JON URZELAI URBIETA

Su festak

Euskal musika jaialdiak XXI. mendean

Liburu honen salneurria: 3 € + BEZ.

Ordainketa egiteko, edo liburu gehiago eskuratzeko:

http://susa-literatura.eus/ebook

© 2023Jon Urzelai Urbieta

© edizio honena: Susa

cc-by-sa Creative Commons Aitortu Partekatu

http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.eu

Lehen edizioa paperean: 2023k apirila

Edizio hau: 2023k apirila

Susa:

      317 posta kutxa / 20800 Zarautz

      Adoain Aita 92 / 31015 Iruñea

      Zubitalde 21 / 48195 Larrabetzu

           Telefonoa: 943 83 26 55

           Elektroposta: susalit@armiarma.eus

           Webgunea: http://susa-literatura.eus

God is a place where some holy spectacle lies

Two-Headed Boy, Pt. 2 – NEUTRAL MILK HOTEL

(In the Aeroplane Over the Sea, 1998, Merge Records)

0. KOBA

Sua maite dugu

akelarreen beroan

emeki, indartsu

ulu zakarren goxoan

Ilargi berriak – NEOMAK

(Neomak, 2022, Airaka)

Iraungiko haiz, sua bezala

baina sua haiz, aspaldi ez bezala

Sua – ENERITZ FURYAK

(Emadan, 2021, Autoekoitzia)

1963ko[*] uztailaren 21ean egin zen Mairuelegorretako kobetako jaialdia lehen aldiz, Arabako Zigoitia herrian. Festival Vasco gisa izendatu zuten ekitaldi hura Manuel Iradier Txangolari Elkarteak antolatu zuen, eta, afixak zioenez, dantzariak, albokariak, txistulariak eta koruak izan ziren bertan. Aurrez, zenbait espeleologo luzaroan arituak ziren aipatu barrunbeak ikertzen eta haietako batena izan omen zen leize horietako gune zabal batean halako topaketa bat egiteko ideia, soinu baldintza egokiak eskainiko zituela susmo baitzuen. Zezen Plaza deitzen zioten areto natural hartan kontzertuak antolatzeko burutazioak bazuen zailtasunik, ordea: elektrizitaterik ez zegoen noski, eta, sarbide txikia zuenez, ikusleek banan-banan sartu beharko zuten. Oztopoak oztopo, igo zituzten generadore, argiztapen tresna, instrumentu eta abarrak eta, azkenerako, 2.000 ikusle bertaratu ziren koba haietara.

      Mairuelegorretako jaialdia hirurogei urte bete eta gaurdaino iritsi da. Paradoxikoa izan arren, leku ezkutu hura euskal kulturaren erakusleiho bilakatu zen, eta hala izaten jarraitzen du oraindik ere, nahiz eta mutazioak jasan izan dituen urte hauetan guztietan. Diktadura garai haietan, Gorbeia barneko leizeetako bilkurek jasotzen zuten zentsoreen arretarik, nola ez, eta Guardia Zibila ere inguratzen zen. Lehen edizioetan inolako arazorik izan ez arren, 1967an jaialdia debekatu egin zuten. Hiru urteko absentziaren ostean itzuli zen, beste zerbait bihurtuta. Euskal kulturak ardatz izaten jarraitzen zuen oraindik, baina ekitaldi jendetsuagoak bilakatu ziren —20.000 pertsona izatera iritsi ziren 1973an, esaterako—, eta musikaz eta dantzaz haragoko zerbaitek erakartzen zituen ikusle horiek guztiak, ziur aski. Ikurrinak agertzen hasi ziren, panfletoak eta aldarriak.

      Euskal Kantagintza Berriak bidea egina zuen ordurako eta Euskal Herria ez zen aurreko berbera. Mairuelegorretako jaialdia beste fase batean zegoen eta 1976an Gorka Knörr, Urko, Mikel Laboa, Gontzal Mendibil eta Xeberri, Ibai Rekondo eta Artze anaiak ere aritu ziren, bertsolari, trikitilari eta dultzaineroez gain. Franco hil zela eta, giroan irrika sumatzen zen, baita urduritasuna ere. Martxoaren 3ko sarraskia gertatu berri zen Gasteizen, eta, antolatzaileek gogoratzen dutenez[1], pertsona beste ikurrina zegoen koba hartan bildutako askori ez zitzaion gehiegi axola zeintzuk izango ziren kantatuko zutenak. Jende askok kanpoan geratu behar izaten zuen urte haietan, eta bozgorailuak jartzen zituzten barruan gertatzen ari zena entzun ahal zezaten.

      Bigarren garai horrek 1982ra arte iraun zuen eta 1988an hasi ziren berriz ere ekitaldia antolatzen, lehenbizi Zigoitiko Oketa Elkarteak eta, geroztik eta gaur egunera arte, Zigoitia Euskaraz ekimenak. Antolatzaileak ez dira aldatu diren bakarrak, “Fracking Ez!” eta “Presoak Etxera” lelodun banderek hartu izan baitute ikurrinen testigua aro berri honetan.

      Jaialdia gizartearen aldaketen lekuko izan da urte hauetan guztietan eta hamaika musikari eta artista pasatu da bertatik. Amaia ezpata-dantza izan da edizioz edizio errepikatu den ikuskizun bakarra, nahiz eta beste dantzarik ere izan den. Gorbeiako sorginen dantza, adibidez, jaialdirako berariaz sortutako ikuskizun bat izan zen, ziurrenik inguru haren ezaugarri bakarren aitzakian ekoitzi zena. Izan ere, izenak berak era argian iradokitzen duen moduan, mitologiaz bustitako tokia da Mairuelegorreta. Tokiaren ezaugarri fisiko eta estetikoengatik agian, edo mairu eta laminen presentziagatik bestela, kontua da, lehen edizioetako antolatzaile izan zen Armando Llanosek dioen bezala[2], leku hark “zerbait gehiago” duela. Zerbait zirraragarria eta bakarra.

      Dena den, Euskal Herrian koba ezagunik bada, horiek Zugarramurdikoak dira. Mairuelegorretako jaialdiaren lehen ediziotik berrogeita hamar urte pasatu ziren une berean, 2013ko udan, beste jaialdi bat antolatu zuten Nafarroako herri horretan: Cave Rave. Izen bereko diskoa aurkezten ari zirela, Crystal Fighters taldeak leize entzutetsuetan geldialdi bat egitea erabaki zuen Europako hiriburu nagusietara eramango zituen biraren barruan. Erabaki bitxia irudi lezake, baina badu azalpenik: talde britainiarrak euskal folkloreko instrumentu eta doinuak erabiltzen ditu bere konposizioetan —txalaparta, batik bat—, eta, diotenez, taldekide baten aitona nafarraren idazlan bukatugabe batean oinarritu ziren taldea osatu eta ezaugarri nagusiak zehazteko orduan[3]. Gainera, taldeak behin baino gehiagotan azaldu du lur honekiko sentitzen duen lotura.

      Emanaldi hura 300 gonbidatuk ikusi ahal izan zuten zuzenean; kazetariak batzuk, azti ibili eta banketxe batek banatutako gonbidapenak lortu zituztenak besteak. Internet bidez ere ikusi ahal izan zen Wilhelm & The Dancing Animals eta Belako taldeekin batera eskaini zuten kontzertua, halere. Taldeen zuzenekoen artean, txalaparta emanaldi bat ere entzun ahal izan zuten bertaratutakoek eta, guztia amaitu ondoren, antolakuntzak prestatutako autobusek Donostiara eraman zituzten bueltan, festak hango klub batean jarraitu baitzuen.

      Ekitaldi pribaturako sarrera lortu zuten zortedunek Zugarramurdiko Sorginen Museoan geldialdi bat egiteko aukera ere izan zuten, non herri hartan laurehun bat urte lehenago gertatu omen ziren akelarre basatien testuinguruaren berri eman zitzaien. Hori guztia nahikoa ez eta oroigarri gisa sorgin panpinak erosteko aukera ere izan zuen hala nahi izan zuenak.

Sorgindutako erreberberazioak

Crystal Fighters taldeko kideek, oholtza hartan ematera zihoazen kontzertuaz galdetu zitzaienean, zera azpimarratu zuten: iraganeko espirituen aurrean aritzeak sortzen zien zirrara[4]. Esperientzia bakarra izango omen zen zinez, antzinako jai zaharren akustika bera izango zuena. Rock taldearen doinuek akelarre mitiko haietako hotsek jotzen zituzten horma beren kontra egingo ei zuten talka, eta, halako dekoratu natural baten aurrean egotera nekez itzuliko zirenez, era akustikoan zuzeneko bideo batzuk grabatzeko ere probestu zuten aukera, zaleen aurrean paratu aurretik.

      Emanaldi hura egin eta hilabetera estreinatu zuen Alex de la Iglesia bilbotarrak Witching and Bitching edo Las brujas de Zugarramurdi izeneko filma. Baga, Biga, Higa abestia entzun daiteke eszena batean. Zugarramurdiko kobazuloak mukuru direla Laboaren kantuaren moldaketa abesten dute ehundaka ahots sorginduk, akelarrearen estasiaren erdian. Ez da pelikulan entzun daitekeen euskarazko abesti bakarra, halere, Fermin Muguruzak Zugarramurdin akelarrea izeneko kantua sortu baitzuen espresuki proiektu horretarako.

      Zugarramurdi eta bertako sorginak bogako egon ziren garai baten isla izan zitekeen hori guztia, baina, egia esatera, akelarreak ohiko erreferentzia izan dira sortzaile askorentzat. Debekatuaren eta transgresioaren lilura izan daiteke horren arrazoi nagusia, edo ustezko festa lizun horien alderdi askatzailea beharbada. Inspirazio bila ari denarentzat iruditeria ezin aproposagoa osatzen dute, nahiz eta zehaztasunek ihes egin askotan. Izan ere, bilkura haietan gertatzen zenaz baino, sarri legenda zukutzeaz arduratu izan gara gehiago. Non egiten ziren, nork parte hartzen zuen, horren gordinak eta basatiak ote ziren garrantzirik gabeko xehetasunak dira, balizko jaialdi pagano haien aura indartsuegia baita erabiltzeari muzin egiteko.

      Frau Troffearen kondairak ere badu halako erakarmen indarrik. Garaiko dokumentuek diotenez, 1518an emakume hura dantzan hasi zen Estrasburgoko kaleetan, inork ez daki oso ongi zergatik. Askoren artean lehena izan zen, beste zenbait ere batu baitzitzaizkion ondoren, eta, konturatzerako, hamarnaka pertsona ari omen ziren Frantziako hiri hartako kaleetan dantzan, hainbat egunez jarraian, etenik gabe. Batzuek diote 500 pertsona izan zirela guztira, eta koreomania horrek jota hil zirela horietatik ez gutxi.

      Pablo Agüero argentinarraren Akelarre filmean zeharka agertzen den pasadizo bat da Frau Troffearena eta Estrasburgoko dantza izurritearena. Film hori da, agian, akelarreak fideltasun handienez islatzen saiatu dena, nahiz eta urrun dagoen dokumental edo saiakera baten zehaztasuna izatetik. Zuzendariak ahalegin handiagoa egin zuen elementu historikoetatik tiraka fikzio askatzaile bat osatzeko, 1609an euskal kostaldean gerta zitekeena zuzentasunez islatzeko baino. “Ez dugu nahi beste berorik, zure musuen sua baino” errepikatzen dute behin eta berriz neska protagonistek kontakizunean zehar, Arantzazu Callejak eta Maite Arroitajauregi Mursegok ondutako soinu bandari jarraiki. Filma suaren inguruan antolatutako akelarre ikusgarri batekin amaitzen da, noski, erabateko klimaxean.

      Dantza izurriteak nola, lau haizetara zabaldutako gertakari mitikoak dira akelarreak; eskuz esku dabiltzan sinboloetako bat gehiago, finean. Jatetxe bat izendatzeko ere aproposa iritzi izan dio inork, berdin telebista saio bihurri usteko baten titulu gisa ere, baina, batik bat, musikaren alorrean izan du arrakastarik handiena. BBK Live makrojaialdi garaikideak, esaterako, hala izendatu du kanpin gunerako sortutako eszenatoki bat 2018az geroztik. Bilboko basque FEST jaialdia ere Negua “akelarrearekin” amaitu zen hurrengo urtean eta We Are Standard taldeak beraien zuzenekoak akelarre-rave gisa deskribatu zituen orain urte batzuk, Crystal Fighters ingelesen ildoan. Joera ez da berria, dena dela. Plazaz plaza aritu zen Akelarre taldeak sona handia izan zuen gurean, eta beste hamaikak izendatu dituzte akelarreak beraien kantuetan: Ekon bezalako nu-metal talde indartsuetatik hasita (Irrintziaren oihua), Hesian pop-punkeroetaraino (Akelarreko muxua). Koban taldekoek ere Señorita bat akelarre batian kokatu zuten eta Kortatuk Jaungoikoa eta lege zarra kantuan txertatu zituen kondaira horiek. Ezin nabarmendu gabe utzi, halaber, Akelarre sorta bat diskoa, Herri Gogoa diskoetxearen ekimenez sortu zena. William S. Fischer piano jotzaile estatubatuarrak jazz eta soul doinuz jantzi zituen euskal kantu tradizionalak 1972ko disko hartan, eta egun zenbait musikazalek aldarrikatzen duen arren —Elkarrek berrargitaratu du 2021ean—, garaian ez zuen inongo arrakastarik izan. Gehiegizko heresia zen hura, akaso.

      Akelarre modernoekin jarraituz, Ernai eta Aitzina! gazte erakundeek ere Gazte Akelarrea izenpean antolatu zituzten haien topaguneak bi urtez, eta 2018an Oiartzunen egin zen ediziorako Sorginkerian dugu independentzia! kantua prestatu zuten Urrats taldekoek. Izan ere, badirudi akelarreetan topa ditzakegula zenbait borrokatarako egokiak diren elementuak. EHZ jaialdiak, adibidez, Sorgin zelaian, gurea asma leloa erabili zuen 2016an burujabetza aldarrikatzeko, eta, logika agerikoago bati jarraiki, mugimendu feministen ohiko erreferentzia ere badira akelarreak eta sorginak. Musikan horren islarik bilatze aldera, Aneguria eta La Basu rap musikariengana jo genezake, bizkaitar hauek regetoi aldarrikatzailea jorratzen duen Tremenda Jauria talde madrildarrarekin kolaboratu baitzuten orain gutxi, Akelarre izeneko abesti batean. Nola ahaztu, halaber, Xabi Solano Maizak 2016an argitaratutako —eta, geroztik, hamaika bider moldatutako— Erre zenituzten kantu entzutetsua eta Zetak taldearen Akelarretan, non “tentaldirik luzeena piztuko” omen den “odol-beroen erreinua” aipatzen zaigun.

      Luze jarrai genezake akelarrearen indar iradokitzailea nabarmentzeko adibideak zerrendatuz, baina azken gertakari bat plazaratzearekin konformatuko gara. Larraitzera joko dugu horretarako, Txindokiko magalera. 1971. urtean eskandaluzko akelarre basati bat antolatu zuten bertan, garaiko prentsaren arabera. Orgiak non-nahi, droga ere erruz. Pensamiento Navarro egunkariak Ez Dok Amairu kolektiboa erasotzeko erabili zuen topaketa hura, nahiz eta bertaratutakoen esanetan ezer gutxi aurki zitekeen han, ardoaz, zigarroen keaz eta ozta-ozta entzun zitezkeen kantarien ahotsez gaindi. Hotzari aurre egiteko ere berotasun gutxi eskaintzen ei zuten euskal gorputz zurrunek. Artze anaiak, Amaya, Antton Haranburu, Lazkano, Enarak, Mikel Laboa eta Benito Lertxundik jardun zuten, eta azken honek zera azpimarratu zuen bertan gertatutakoa deskribatzean: edozer izan zela hura, akelarre bat izan ezik. Txarriboda bat, kontzertu txar bat. Altabozek nahikoa indar ez zutenez, “kaka bat” izan bide zen[5]. Hiru mila bat pertsona prest, ilargi betea zeruan eta, San Pedro bezpera izaki hurrengo eguna jai izanda ere, magia gutxi sortu omen zen Goierri alde hartan. Dantzarik ere, apenas.

Alderantzizko magia

Nahi izatera, Mairuelegorretako leizeetatik Zugarramurdikoetara lurrazpiko konexio ezkutu batzuk irudika ditzakegu, espazio-denboran zehar hedatu, eta aipatutako gertakari eta doinu guztiak era gorde batean lotzen dituztenak. Ikusi dugunez, iruditeria sorgindu horretatik tiraka, hamaika ekimen antolatu dira gurean, eta beste horrenbeste letra eta lerroburu idatzi. Batzuetan gorazarre egiteko, kondenatzeko beste zenbaitetan.

      Duela hainbat mendetako demonologia tratatuek ere aztertzen zituzten, beren erara, basakerian oinarritutako erritu haiek. Sorginei egiten zitzaizkien salaketen artean ohikoak ziren dantzaren mugimendu lizunaren eta infernuko musikaren erabilpenean oinarritzen zirenak. Are gehiago, bi elementu horiek akusazio askoren muina bera ziren. Badirudi, beraz, musikaren eta suaren inguruan antolatutako jaialdiek badutela ukiezina bezain ukaezina den zerbait. Sen primarioak pizteko gaitasuna izango da, agian; indar irrazional eta sekretuak azaleratzekoa.

      Posible da, hein berean, musikak beste gizabanakoekin, inguruarekin eta naturarekin harreman zuzena ezartzeko eskaintzen digun aukerarena ez izatea hizkera esoteriko hutsa besterik. Musika ardatz duten topaketak horixe baitira finean, musikarien emanaldiz osatutako ekitaldiak. Zenbait mugimenduk eta soinu uhinek sortzen duten plazer estetiko soila. Baina, zerbait egiazkotzat hartuz gero, erreala da bere eraginetan; eta musikaren ustezko potentzial horren erabilera, esan bezala, askotarikoa izan da gurean. Oro har, hainbat kontzeptu hauspotzeko tresna izan dira jaialdiak hemen, dela independentzia, euskaltasuna, askatasuna, iraultza, komunitatea, transgresioa, libertimendua, festa, transzendentzia, boterea, kontraboterea, elkartasuna, edota gozamen hedonista. Musika festibalen inguruan eratutako hitz eta kontzeptuen konstelazioa zabala da bistan denez, kasik akelarreen ingurukoa beste.

      Liburu honen egitekoa ez da botere ezkutuez eta magiaz aritzea, ezpada musika jaialdiek gurean duten papera argitzen saiatzea. Duela lau mendeko testuak deabruari dei egiten zioten kantu eta dantzez aritzen ziren hein berean aritzen baitira gaur egungo hainbat kronika musika jaialdietako eldarnio kolektiboez, zale deslotuez eta ikuskizun itzelez. Garai bakoitzari bere esaldi prefabrikatuak dagozkiola izango da. Horrexegatik, klixe maiztuz beteriko diskurtsoez harago joan nahiko nuke, topikoak biluztu. Musika festibal bat egun zehazki zer den ezagutu eta, ahal izatera, sorginkeriak alboratu. Itzalak sortzen dituzten gorputzak behatu; edo horretan saiatu, suak itsutzen ez nauen artean.

      Hala eta guztiz ere, pausoen ziurtasuna bermatze aldera, berriz ere mitoaren larreetan barneratu beharko dugu, une batez. Horretarako, Larraitzeko ustezko jai lizun haren kroniketara joko dugu berriz, bertan topatutako hari mutur bati helduko baitiogu bideari ganoraz ekin ahal izateko.

      Hala kexu zen topaketa haietan izandako ikusle bat: “Mesede bat eskatuko nizueke Larraitzeko antolatzailleei: Holako jaiak euskaldunak behar dute izan eta horretarako gauza ez ba zerate, joan zaitezte Kaliforniara eta hippyekin batean antola ezazue pop-jai ‘internazional’en bat”[6]. Gonbita ondo datorkit atzerrira joan eta “pop-jai” horien jatorriaren inguruan pixka bat aritzeko.

[*]  Liburuaren irakurketarako beharrezkoak diren oharrak oinean jarri ditut, asterisko batekin. Erreferentziak, berriz, atzealdean, zenbakituta.

  [1]  Mikel Ezkerroren Mairuelegorreta. Iluntasunetik argitasunera (2016) dokumentalean ikus daitezke jaialdiak urte hauetan guztietan izandako gorabeherak.

  [2]  Llanos, A. “Desde 1963, ‘Euskal Jaia’ en Mairuelegorreta”, Por la sombra, Radio Euskadi, 2019-09-11.

  [3]  Blasco, M. “Crystal Fighters - Cave Rave in Zugarramurdi - Interview”, Youtube, 2013-09-13.

  [4]  Ibid.

  [5]  Lertxundi, B.“Kantautore politikoak ginen, inor baino gehiago”, entzun.eus, 2014-05-08.

  [6]  Iparragirre, P. “Larraitz 1971: orgia bat edota hala moduzko gaupasa?”, Argia 1.829, 2001-11-11.

1. BASOA

Moloch[*], zeinen burua makina hutsa den

Moloch, zeinen odola diru korronte den

Moloch, zeinen atzamarrak hamar ejerzito diren

Moloch, zeinen bularra dinamo kanibal bat den

Irrika – AKAUZAZTE

(Azalberritan, Compañía de Sueños Ilimitada, 2004)

Lokatzetan busti ditugu zainak

zer edo zer sentitu nahian

lokatzetan busti ditugu zainak, arnasak ezin iraun

desira dosiak, desira dosiak, desira dosiak, desira dosiak

Nomaden zirkulu tematia – LISABÖ

(Eta edertasunaren lorratzetan biluztu ginen,
Bidehuts, 2018)

— Zertara etorri zara hona?

      — Ni izatera. Benetan ni izatera.

      Off-eko ahots baten eta seguruen alorrean lan egiten duen mutil baten arteko elkarrizketa da, Julien Temple zuzendariaren Glastonbury filmean agertzen dena. Glastonburyko jaialdira iritsi eta oraindik kanpin denda atondu gabe duela ari da bere lanaz kexu gaztea, guztiz aspergarria omen baita. “Not real” dio, atsekabeturik. “Mundane”.

      Gisa horretako testigantzak eskaintzen dizkigu 2006an estreinatu zen filmak, ekitaldi ingelesaren 35. urteurrenaren karietara grabatutakoak. Hainbat talderen zuzeneko emankizunak eta zaleen irudiak ere agertzen zaizkigu; 70eko, 80ko eta 90eko hamarkadetako grabazioak, jaialdiaren historia biziaren erakusgarri. Publikoa saltoka ikus dezakegu une batean, soseguz eszenatokira begira hurrengoan, eta, noizean behin, arropa bitxiz jantzita antzerkia egiten edo begiak itxita eta besoak zabalik biraka ere bai. Gazteak batik bat, being real.

      1970. urtean antolatu zen Pilton Pop, Blues & Folk izenekoaren ondorengoa da Glastonburyko festibala. Somerset konderriko Glastonbury udalerritik gertu egiten da jaialdia geroztik, eta halako zera mistiko bat egozten zaien izen bereko dorrea eta monasterioaren hondakinak ere ez daude ekitaldia antolatzen den gunetik oso urrun. Estreinaldi hartan, libra baten truke sar zitekeen arren, ez ziren 1.500etik gora pertsona bildu.

      Bigarren aldian, jada Glastonbury Fair izena jarri zioten eta orduan eraiki zuten lehen aldiz egun sinbolo bilakatu den piramide itxurako eszenatokia. Festibalaren web orriak dioenaren arabera, “piramidea forma boteretsua dela uste zen: erpinak energia gorantz proiektatzen duen bitartean, eguzkiaren eta izarren energia oinarrirantz bideratzen da”[1]. Glastonbury Fayre (1972) dokumentalean ikus daiteke nola eraiki zuten eszenatoki berezi hura, baita haren inguruan antolatutako erritu paganoa ere.

      Arthur Brown kantaria erakusten digu filmak, aurpegia zuri-beltzez margotua eta planeten marrazkiak dituen sotana soinean, inguruan pilatzen diren entzuleei sermoi mistiko bat eskaintzen. Atzean Kingdom Come taldea harrabots psikodelikoa ari da sortzen eta oholtza azpian egurrezko gurutze batzuei su eman diete. Inguratutako batzuek dantza irudimentsuekin erantzuten dute burua askotariko oihalez estalita dutela; beste zenbait trantzearen bila ari dira, erdi biluzik. Gehienek, halere, suak argitzen duen ikuskizunari so egiten diote, begiak zabal-zabalik. Deskribatutakoa lagin bat besterik ez da, halako irudi eta zeremoniak errepikatu egiten baitira filmean. Hala, jaialdira bertaratutakoak danborra jotzen eta txaloka ikus ditzakegu beste eszena batean, baita loreen artean larru gorritan yoga antzeko zerbait egiten ere, edo lokatzetan blai, jolasean. Musika taldeen zuzenekoek ere badute protagonismorik, noski; rock eta folk emanaldiek, batik bat.

      Gaur egun entzutetsuena izanagatik, Glastonburykoa ez zen irla britainiarrek ezagutu zuten molde horretako lehen festibala izan. Isle of Wight izenekoa aurrez egin zen eta puskaz zale gehiago pilatu zen bertan. 1968an hasi zuen bere ibilbidea: lehen edizioan 10.000 pertsona inguru bildu ziren, hurrengoan 150.000 eta hirugarrenean 600.000. Egungo jaialdietan nekez topa genezake halako jendetzarik. 1970. urteko edizio masibo haren irudiak etorkizuneko musikazaleentzat gordeko zituen dokumentala ere grabatu zen, Message To Love izenekoa. Ordura arteko kontzerturik jendetsuena izan zen hura ziurrenik, eta, egia esan, taularatu zen hamaikakoak izango zuen zerikusirik: The Who, Miles Davis, The Doors, Emerson, Lake & Palmer, Joni Mitchell, Gilberto Gil, Leonard Cohen, Jethro Tull eta Jimi Hendrix elkartu ziren bertan, beste hainbaten artean. Azken hau, gainera, bi asteren buruan hil zen; badakizue, 27 urterekin.

      Dena dela, zerbait mitikorik bada, hori Woodstock da. Estatu Batuetan egin zen, New York estatuko White Lake udalerrian. Ehundaka mila pertsona bertaratu ziren inguruetara 69ko abuztu hartan, nahiz eta gehiegizko jende uholdea tarteko, batzuek ez zuten inoiz iristerik lortu. Beste batzuk, kontrara, jendetzak sortutako nahasmena probestu, eta sarrerarik gabe sartu ahal izan ziren. Gertakari honek ere badu bere filma, hurrengo urtean kaleratu zena. Michael Wadleighek zuzendu eta Martin Scorsese izan zuen editore Oscar sarietan dokumental onenaren saria jasoko zuen grabazioak. Jaialdiaren izen bera zuen film hark kritikaren onespenaz gain, ustekabeko arrakasta komertziala ere lortu zuen.

      Creedence Clearwater Revival, Joan Baez, Sly & the Family Stone, Janis Joplin, Grateful Dead, Santana, Ravi Shankar, Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash & Young, Canned Heat, The Band, Joe Cocker eta jada aipatu ditugun The Who eta Jimi Hendrix aritu ziren Woodstockeko festibal historiko hartan. Horietako batzuen emanaldiak ikus daitezke aipatu dugun filmean, beste hainbat ez, ordea. Gurtzen ditugun musikariez harago, baina, dokumentalak baditu beste protagonista batzuk ere, Glastonburyko berberak: saltoka, dantzan, belarretan etzanda, txaloka, lokatzetan igeri eta tarteka biluzik agertzen diren entzuleak. Irudikatuko zenutenez, tximaluzeak horietatik asko. Hippyak.

      Aztarnei jarraitu eta Kaliforniara jo beharko dugu pop jaialdi molde honen aitzindariak ezagutzeko, Monterey Pop festibala, adibidez, Woodstock baino lehenagokoa baita. 1967an egin zen, kontrakultura estatubatuarraren epizentroan eta maitasunaren uda delakoaren berotasunean. Aurrez aipatu ditugunak ez bezala, irabazi asmorik gabeko ekitaldia izan zen hura eta musikariek ez zuten sosik jaso. Esperientzia psikodeliko baten bila joan ziren zale asko, LSDa eta marihuana lagun. Jada orriotan aipatu ditugun zenbait talde aritu ziren bertan, Otis Redding eta Simon & Garfunkel ere bai, besteak beste.

      Monterey Pop (1969) filma dugu han gertatutakoaren testigantza. “Aste Santuak, Gabonak, Eguberri eguna eta norbere urtebetetzea”, dena batera eta egun berean, horrela irudikatzen du neska gazte batek gertatzera doana pelikularen hasieran. Handik minutu batzuetara kamerek Pete Townshend gitarra birrintzen harrapatuko dute eta, ondorengo kontzertuan, Jimi Hendrix bereari su ematen, Wild Thing kantuaren amaieran. Ikuskizuna basatia da, ezbairik gabe. Beste une batean zaleen irudiak eskaintzen zaizkigu Scott McKenzieren San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair) abestia entzuten dugun bitartean. Kantuaren egile —eta The Mamas & the Papas taldeko kide— John Phillips izan zen jaialdiaren antolatzaileetako bat, eta abesti hura erabili zuten Montereyko ekitaldiaren promozioa egiteko. Kantuaren letra argigarria da garaiko giroa ulertzeko: “All across the nation such a strange vibration / People in motion / There’s a whole generation with a new explanation / People in motion / People in motion / For those who come to San Francisco / Be sure to wear some flowers in your hair / If you come to San Francisco / Summertime will be a love-in there”[*].

      Azken pauso bat emango dugu atzera, San Frantziskora, hain zuzen, 1967ko Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festivalaz hitz egiteko. Segur aski horixe da mintzagai dugun jaialdi motaren lehen adibidea, nahiz eta ospe handiena beste batzuek bereganatu duten gerora. The Doors, The Byrds eta Captain Beefheart aritu ziren, baina musikaz harago doan beste zerbaitetan arreta jartzeko asmoz joango gara bertara. Publikoa hippy, beat eta bestelako talde kontrakulturalez osatua zegoen nagusiki, eta urte haren hasieran gertatutako Human Be-In delakoaren ondorengotzat ere har dezakegu, non milaka pertsona elkartu ziren LSDa kontsumitzeko debekuaren kontrako elkarretaratze baketsuan. Bertaratutakoen artean Timothy Leary idazle eta guru lisergikoa eta Allen Ginsberg beat poeta zeuden, eta oholtza gainetik zetorren musikak osatu zuen soinu banda —Jefferson Airplane, Grateful Dead eta Janis Joplin kantari zuen Big Brother and the Holding Company, adibidez—, baita jendeak danbor eta bestelakoak astinduz sortutako hotsek ere. Topaketa hark kontrakultura, Vietnamgo gerraren kontrako mugimendua, eskubide zibilen aldekoa eta ikasleena batu nahi zituen, maitasunaren eta aktibismoaren printzipioetan oinarrituta.

      Ginsbergen poesia, droga haluzinogenoak, maitasuna eta rock ozena koktelera berean nahastearen eraginak luzaro iraungo zuen, han elkartutako inork aurreikusiko ez zukeen moduan. John Phillipsek aipatutako bibrazio bitxi hura San Frantziskotik Glastonburyra eta are urrunago iritsi zen, aipatu ditugun ekitaldi guztiek eredu bat ezarri baitzuten, aurrez egiten ziren jazz eta folk festibaletan nekez topa zitezkeen ezaugarriekin. 1965eko Newporteko folk festibalean Bob Dylanek gitarra elektrikoarekin sortutako iskanbilak eman zituen zetorrenaren lehen zantzuak, eta gerora agertu ziren jaialdietan Woodstock bilakatu zen erreferentzia oinarrizkoena.

      Aipatutakoen itzal luzeaz ari dela, Simon Frithek dio hippyentzat kontzertuak piztia komertzialean haien balioak txertatzeko modu bat zirela, musika erakustaldi bat bainoago[2]. Jaialdiak, horrenbestez, musikak —rock musikak, batez ere— sinbolikoki adierazten duen esperientzia komunitarioa materialki eskaintzeko aukera zirela azpimarratzen du, orduko gazteen kulturari zegokiona[3]. Richard A. Petersonek, era berean, nabarmentzen du jaialdi haiek ezarritako ordena lehertzeko aukera edo mehatxua adierazten zutela, gizarteko aldaketa sakonagoekin zuten erlazioa dela eta[4].

      Kontzertu horiek guztiek mito berri bat eraiki zuten, aipatutako film eta dokumentalek munduan zehar hedatzen lagunduko zutena. Inkonformismoari, iruditeria utopiko eta askatzaile bati eta mundu berri baten eraikuntzari lotuta geratuko dira, ondorioz, pop jaialdiak luzaroan. Petersonek adierazi bezala, prozesu orokorragoen isla ere bazirenez, pop jaialdi handiak garaiko promesa, ideia eta utopia horien garraiatzaile bilakatu ziren. Hala, eragina Estatu Batuetatik eta Ingalaterratik haratago iritsi zen, eta, aipatutakoez gain, Roskilde (Danimarka), Pinkpop (Herbehereak) eta festibal gehiago ere sortuko ziren Europa kontinentalean. Buenos Aires Rock (1970), Txileko Festival de Piedra Roja (1970), Kolonbiako Festival de Ancon (1971) eta Mexikoko Festival de Avandaro (1971) ere lurrikara beraren erreplikak besterik ez dira, finean; tokian tokiko eragina izango zutenak.

Kultura berri bat

Kontzertu ikusgarri horiez aritzean, eztabaidagaia sarri musika baino gehiago, orduko gazteria izaten da. Dela beraien idealak goratzeko edo mamirik gabeko anabasa besterik sortu ez izana aurpegiratzeko, tximaluze horien ibilbidea mahaigaineratu ohi da, era inplizituan bada ere. Ikuspegi horren arabera, Grateful Dead taldearen jam amaiezin horiek ez ziren garaiaren espirituaren isla baizik; Estatu Batuetako ereserkia desitxuratu zuenean, Hendrix zaleen desioen bitartekaria izaten besterik ez zen ari; eta Ravi Shankarrek herriaren mistizismo gosea asetzen zuen, zerbait egitekotan. Gaztetasuna bizitzako garai ezberdindu gisa ezartzen ari zen une horietan, inoiz baino indar eta garrantzi handiagoarekin, eta ez ziren gutxi izan orduko gazteek adierazten zuten grina haren nondik norakoak azaltzen saiatu zirenak.

      Britainia Handiko egoeran oinarritzen den arren, aipatutakoaren erakusle da Stuart Hallek eta Tony Jeffersonek gidatutako analisia[5]. Ted, mod, skinhead eta bestelako gazte azpikulturak deskodetu nahian aritu ziren Birminghamgo Centre for Contemporary Cultural Studies-en bueltan bildutako zenbait, garaian britainiar irlak aztoratu zituzten gazteen jokabide ulergaitz eta kaotikoak ikertzeko asmoz. Gerraosteko generazio berri haien gogo eta nahiak aztertzen saiatu ziren, haien kultur kontsumoaren esanahian arakatuz. The Who taldeak zioen bezala, talkin’ ‘bout my generation, alegia. Autoreon aburuz, orduan sortu zen gazteriari zuzendutako merkatu berriak ezaugarri bereizgarriak ezartzen zizkion gazteen egoerari, analisi berritu bat eskatzen zuena.

      Kultur kontsumoa, aisialdiaren garrantzia eta komunikabideen eragina azpimarratzen dituzte egileok, eta, horretan ari direla, hippy azpikulturari ere eskaintzen diote tarte bat. Haien arabera, hippyak klase ertaina jatorri duen kontrakulturaren parte dira, langile klasearen beste azpikulturekin alderatuta —modak edo skinheadak, kasurako— indibidualizatuagoa dena. Sormena ardatz, etengabeko xerkan arituko ziren hippyak, giza behar behinenak asebetetzearekin batera, bestelako gizarte bat eraiki nahian. Halere, beste azpikulturek egin moduan, beraien klase kontraesanak modu imajinarioan konpontzen saiatzen ziren finean, kulturaren erabilera irudimentsu eta pertsonal baten bitartez.

      Errotikoak ziruditen aldaketa sozialen abangoardiatzat ikusia zen gazteria urte haietan, familia eredu eta komunitate tradizionalen gainbeherari erantzun berriak ematen ari zen heinean. Gurasoen kulturarekin haustura bat irudikatzen zuten bideak sortu zituzten, Gerra Hotzaren itzala sumatu arren, oparotasuna eta baikortasuna garaiko pentsaeraren oinarrizko elementuak baitziren —egin kontu mundu anglosaxoiaz ari garela, gurean bestelako egoera bat bizi genuela esan gabe doa—. Klaseak garrantzia galdu zuen identitateak eraikitzerakoan gainera, eta kulturaren merkatu zabal bat eta gazteei zuzendutako aisialdi eskaintza berriak sortu ziren, ordura arte betiko ziruditen hainbat ezaugarri goitik behera eraldatu zituztenak. Gizarte berri baten instituzio alternatiboak sortu nahia adierazi zuen kontrakultura hark, eta gazteen kultura horrek —generazioaz hitz egiteak klase, arraza eta genero arrakalak lausotzeko arrisku argia izan arren— mehatxu hori gordeko zuen bere baitan.

      Mintzagai dugun zeitgeist horri kontrakultura izena jarri ziona Theodore Roszak historialari estatubatuarra izan zen, 1969an[6]. Totalitarismo teknokratikoaren aurkako borrokatzat hartzen zuen kontrakultura, eta, bere aburuz, historiari itzelezko astindua eman zion, XVII. mendeko iraultza zientifikoaz geroztik jasotako indartsuena. Roszaken arabera, hauexek ziren kontrakultura delako horren ardatzak: alienazioaren psikologia, Ekialdeko mistizismoa, droga psikodelikoak eta esperientzia komunitarioak.

      Eraitsi beharreko gizarte teknokratikoak giza beharrizanak teknikoak direla uste du, hau da, sor litezkeen arazo guztiek dutela adituek gidatutako analisi formal baten bidez eskuratu daitekeen soluzio bat. Teknokraziak sistematikoki ezabatu ditu transzendentziarako bide guztiak eta, joera horri kontra egiteko, sexualitatearen askapena da bide behinena. Gizarte industrialak —dela aldaera kapitalistan zein komunistan—, horrenbestez, ez du benetako oparotasunik ekarriko, ez behintzat gizakia aseko duenik. Horixe da, laburrean eta betiere Roszaken arabera, kontrakultura estatubatuarra esaten ari zaiguna. Zurruntasuna alboratu eta bestelako begiradak sortu nahi zituen mugimendu horretan kokatzen ditu, halaber, Students for a Democratic Society (SDS) ikasle taldea eta, orokorrean, New Left gisara izendatu ohi den ildo osoa, nahiz eta hauek diagnostikoarekin eta egindako proposamenekin bat egingo ote luketen zalantzazkoa ere baden.

      Desiratutako gizarte berriaren eraikuntza ez da, oinarrian, egiteko sozial bat, psikologikoa baizik. Horixe diosku Roszakek, behintzat. Marxek esandakoaz harago, alienazioarena ez dela afera sozial bat, psikikoa baizik. Eta horri, ondorioz, parte-hartze politikoaz gain, esperientzia konkretuak kontrajarri behar zaizkiola, teoriak soilik ez baikaitu salbatuko. Teknokraziak eraildako magia eta misterioa birsortu behar ditugu, eta komunikazio zuzenean oinarritutako komunitateak eraiki.

      Bere tesia indartzeko, Roszakek Bob Dylanen ibilbidea darabil adibidetzat, Woody Guthrie miresten hasi zen bakarlari ikonikoa garaiz konturatu omen baitzen protesta kantuek zituzten mugez. Justizia sozialaren aldeko aldarriak atzean utzi, eta letra surrealista eta psikodelikoak hautatu zituen, giza jokabidearen erro konplexuetara iristeko asmoz. Garun arrazionalaren tolesturak zituen jomuga, beraz, eta 50eko hamarkadako beat generazioak egin antzera, instituzio publikoak eta politika eraldatu beharrean, norbera berreraikitzean eta pertzepzioa eta sentsibilitatea eraldatzean ezarri ei zuen ortzi-muga Dylanek.

      Musika jaialdi modernoak, ikusten ari garenez, testuinguru ideologiko horretan jaio ziren, komunitate berri bat eraiki, pertzepzioaren mugetan arakatu eta esperientzietan oinarritutako transformazio bat abiatzeko helburuarekin. Horretarako, beste hainbat elementuren artean, aisialdia modu irudimentsuan eraldatuko zuten, garaiko kultura molde berriak bere eginez. Rocka izan zen horretan genero paradigmatikoena, eta, hala, luzaroan onetsi izan zaio bere baitan balizko arima errebelde menderaezina gordetzea.

      Steppenwolf taldearen Born to Be Wild abestiarekin hasten da Easy Rider (1969) filma eta halakoa izan nahiko du kontrakulturak ere, teknokraziak hezigaitza. Hiritik ihesean ari diren gazteak dira narrazioaren protagonistak, esperientzia berrien gosez, motoz New Orleanseko Mardi Gras inauterietara iristea helburu duten bi hippy. Bidean haien moduko freakekin topo egin, LSDa miazkatu, eta desertuaren erdian kokatutako komuna jendetsuak ezagutuko dituzte. Filmak izugarrizko arrakasta izan zuen, kostatu zena ehun bider eskuratu baitzuen zine aretoetan.

      Frantzian, handik milaka kilometrora, Cohn-Bendit “bat-batekotasun kontrolaezinaz” ari zen une bertsuan. Mundua “beste nonbait” dagoela zioen eta pentsaera antiautoritario bat izatea egunerokotasunean plazera txertatzean zetzala defendatzen zuen. 68ko maiatzeko gertakariak ustezko protagonisten biografietara murriztea bidegabea izan arren, gerora ibilbide politiko bihurgunetsua izango zuen gazteak begirada guztiak bereganatu zituen eta generazio baten ordezkaritzat ere hartu zen[*]. Ordezkariak eta erreferentziak gorabehera, agerikoa da munduan zehar gauzak gertatzen ari zirela; badakizue, Mexiko, Praga, Italia, ez gara orain dena azaltzen hasiko. Gurera ere iritsiko zen giro haren eragina, geroago ikusiko dugun bezala.

      Surik indartsuenak ere itzaltzen dira azkenerako, baina. Errautsak eta kea ez ezik, gertakari haien irudi eta kontakizunak ere eskura geratu zitzaizkigun; hala une gorenak nola makurrenak. Gimme Shelter (1970) dokumentalean ikus dezakegu, adibidez, nola erailtzen duten kontrakultura Hells Angels motorzale elkartekoek Altamont Free Concert ekitaldian, Rolling Stonesek Sympathy for the Devil jotzen zuen bitartean hasitako iskanbila hartan. Edo Manson Familiari dagokio balizko krimen horren autoretza, hainbatek proiektatu duen gisara? Batek daki. Badago Jim Morrison sekula hil ez zela dioenik ere, denak du kabida mundu ero honetan.

      Edonola ere, jakina da halako joerak ez direla egun batetik bestera desagertzen, arruntagoa dela desitxuratu eta moldatzea. Are gehiago jatorrizko eztanda horren ikusgarria izan denean. Festibalek jarraitu zuten Altamonteko gertakarien ostean ere, arrakastatsuak izan ziren zenbait, erabateko porrotak besteak. Middlefielden egindako Powder Ridge Rock Festival delakoan jazoa ere sinbolikotzat har genezake, nahiz eta ez zuen beste zenbaiten oihartzunik izan. Azkenean egin ez zen jaialdi horretara milaka entzule iritsi ziren sarrerak eskuan zituztela, baina taularatzekoak ziren taldeak ez; bai, ordea, azido lisergikoa zekarren trafikatzaile andana. Bidaia basa bezain txarra izan zen Middlefieldekoa, anabasa hutsa, dekadentzia haluzinagarria. Film psikodeliko batentzat amaiera egokia zatekeenik ezin uka.

Bi, hiru… Woodstock asko sortzea,
hori da kontsigna

Hippyak, kontrakultura eta musika jaialdiak ez ziren betiko desagertu 70eko hamarkada hartan, jakin badakigunez. Besterik da zer gertatu zen generazio hark ordezkatu zuen koiuntura historiko konkretu harekin, eta, batez ere, orduko gogo, xede eta amets kolektiboekin. Gazteak zahartzen baitira konturatzerako, eta ume-moko ustekoek betiereko protagonista izan nahiko luketenei ebasten diete lekukoa, ia ohartu ere egin gabe baina ezinbestean. Vietnamgo sarraskia amaitu zen azkenean, petrolioaren krisiak astindu zuen mundua, erori zen Bretton Woods akordioa eta betiko zirudien fordismoa ere agur esatera zihoala zirudien. Gizarteak errotiko aldaketak biziko zituen hamarkada berrian, beste behin.

      Musika festibalek 70eko eta 80ko hamarkadetan haien esangura soziala galdu zuten mundu angloan, Ingalaterrako Rock Against Racism salbuespen esanguratsuarekin, nahiz eta musika inoiz ere ez zen eten. Jaialdi handiak egin ziren —1973ko Summer Jam at Watkins Glen festibalean 600.000 zale batu ziren, esaterako—, baina jada kamerek beste norabait bideratua zuten begirada. Beste bi filmez baliatuko naiz, dena dela, garai eta giro ezberdinen arteko lotura ezarri eta lehen gainbehera horren ostean etorriko zen aparraldia aztertzeko asmoz.

      1971. urteko film ahaztua da Medicine Ball Caravan, dena eskura dugun garaiotan ere aurkitzea gaitza den horietakoa. Dokumentu interesgarria da aztertzen ari garenerako, hargatik. François Reichenbachek zuzendutako filmak karabana baten nondik norakoak erakusten dizkigu, San Frantziskotik Washington D.C.rako bidaian. Karabana haren antolatzaileek 18-20 urte artean zituzten 154 hippy elkartu eta “Amerika Sakona” zeharkatzera gonbidatu zituzten, muturrean “Zuen alaben bila gatoz” leloa zuen ibilgailuaren barruan. Tartean behin, han-hemengo zelaietan geldialdiak egin eta kontzertuak antolatzen zituzten, non karabanaren parte zen Stoneground taldeaz gain, B.B. King eta Alice Cooper ere aritu ziren, besteak beste.

      Filma ez da derrigor ikusi behar den horietakoa, baina baditu eszena interesgarri batzuk. Musikaz harago, pentsa genezake kultura edo ikusmolde kontrajarrien arteko talka erakustea duela helburutzat happening honek. Ezustean, ordea, enkontru deserosoa ez da Amerika sakon, puritano eta kontserbadore horretako biztanleekin gertatuko, beste hippy batzuekin baino. Karabana Ohiora iristean, Antioch College inguruko zelaietan elkarretaratutako zenbait gaztek filmaren protagonistei hippy mugimendua kapitalizatzea aurpegiratzen baitie. Proiektu ibiltari hark Warner Brothers ekoiztetxea atzean izatea da ikusten duten arazoetako bat, nahiz eta beste zenbait ere zerrendatzen dituzten: benetako arazoei ez ikusia egin eta irudien atzean ezkutatzea, etekin ekonomikoa lortu nahi izatea dirua jendeari laguntzeko erabili beharrean, debaldekoa den energia bat instrumentalizatzen saiatzea, emakumeen rol sexistak erreproduzitzea, 154 aukeraturentzat Woodstock elitista bat eraikitzea, eta abar. Hori guztia era kaotikoan gauzatzen da, bateko eta besteko iritzi eta akusazioak entzuten ditugun bitartean. Irudi patetiko xamarrak ere eskaintzen dizkigu filmaren amaierak, zertarako ukatu, aiztoarekin mehatxuak eta antzekoak tarteko.

      Gerora errepikakor bilakatu den eztabaida baten islatzat har genezake anekdotikoa dirudien pasadizoa. Statu quoaren itxuraldaketa hutsa besterik ez al zen izan kontrakultura? Ala, alderantziz, errotiko iraultza saiakera zintzoa izan zen? Garaiak eskatzen zuen operazio gattopardotarra —dena aldatu, ezer ere ez aldatzeko— ala giza askapenaren bidean urrats bat gehiago; antza, hori da kontua. Lehenengo ikuspegia defendatzen dutenek zera mahaigaineratu ohi dute: mugimendu honek guztiak ateak ireki zizkiola sortzera zihoan kapitalismo postfordistak ezinbestekoa zuen desiraren askapenari, funtzionala zitzaiola indibidualismoaren eta aniztasunaren aldarria. Besteek, Weather Underground aipatuz erantzuten dute; White Pantherrak, Kommune 1 edo feminismoa eta bizitzeko moduko bizitza baten aldeko apustu erradikala.

      Woodstock festibalean The Who taula gainean zegoela John Sinclair[*] askatzeko eskatzera igo zen Abbie Hoffmanek Woodstock Nation deitu zion garai hartan musikaren bueltan batu zen jendarte berri hari[7]. Youth International Party erakundeko, edo, bestela esanda, Yippie mugimenduko izen ezagunenetakoa zen Hoffmanek Pig Nation —inperialista, arrazista eta faxista den ezarritako sistema— delakoari kontrajartzen zion jaio berri omen zen Woodstock nazioa, eta jaialdi hura herri haren ekitaldi garrantzitsuenetakotzat jotzen zuen.

      Gatazka beraren beste aldaera bat topa dezakegu zenbait hamarkada geroago filmatutako My Generation (2000) dokumentalean ere. Barbara Kopplek eta Thomas Hanekek zuzendutako film honek oso hedapen urria izan zuen arren, musika jaialdien inguruko ikuspegi interesgarri askoa eskaintzen digu, Woodstock festibalean oinarrituta. Woodstock, bai, berriz ere Woodstock. Zuzendariek, 1969ko edizio loriatuaren enegarren idealizazioa eskaini beharrean, 1994an eta 1999an egin ziren izen bereko jaialdietan arakatu zuten, ordea[*].

      Dokumentalean behin eta berriz egiten dugu topo Michael Langekin, jaialdiaren lehenengo edizioaren zein edizio berrien antolatzaile ezagunenarekin. Une batean, kontzertuen irudiak iritsi baino lehen, ea 90eko hamarkadako gazteek Woodstocken espiritua biziberrituko ote duten ikusteko gogoz dagoela dio Langek. X letraz izendatutako generazio hark filosofia mantenduko ote zuen ikusteko zegoen, baina soinu banda ezberdina izatera zihoala gauza jakina zen. 94an rock eta folk psikodelikoa lantzen zuten taldeak ere aritu ziren arren, iraganarekiko lotura sinbolikoa eskaintzen zuten kontzertuak izan ziren, beste ezer baino gehiago. Bob Dylan bertan izan zen, baita Santana ere, baina gazteek Green Day, Metallica, Red Hot Chili Peppers edo Nine Inch Nails ikusteko irrika zuten batik bat. Grungearen osteko estatubatuarrak ziren, MTV katean bideoklipak ikusten heziak.

      Hainbat edizioren irudiak kontrajartzen dizkigute zuzendariek dokumentalean, garai batetik bestera mantendutakoaz edo bidean galdu denaz gogoeta egiteko. Badira errepikatzen diren irudi eta jarrerak, duela orri batzuk deskribatu ditugunen parekoak, oro har: zale kartsuak kontzertuez gozatzen, gazte erdi biluziak eta lokatza, lokatza non-nahi. Erritu sakratu bat bailitzan, gazteak lohian irristaka eta gorputzak goitik behera zikinduta ikus ditzakegu irudien data edozein dela ere. Bada jolas narras horren bilakaeran ñabardurarik, halere. 1969an bertaratutakoei zerien inozentzia hura beste zerbait bilakatu zen hamarkada batzuen buruan, eta lokatzak eskuratu zuen lurrarekin harreman zuzena ezartzeaz harago doan beste erabilerarik. Horren erakusgarri izan ziren 1994ko Green Day eta Nine Inch Nails taldeen kontzertuak; lehenengoen zuzenekoa lokatz-borroka bihurri bilakatu zen eta bigarrenek eszenatoki gainera guztiz lokaztuta igotzea erabaki zuten. Gerora mitikoa bilakatuko zen zuzeneko hartan, etereotik baino bortitzetik gehiago zuen NINen rock industriala ezin hobeki lotuko zitzaion garaiaren iruditeriari. Behinolako gazte utopikoek nola, desioari bide eman nahi zioten hauek ere, baina horretarako egokiagoa iruditu zitzaien barrenean zein azalean pilatutako zikintasunari erreferentzia egin, eta beraien ezinegona era gordinean oihukatzea. “I am so dirty on the inside” dio filmeko une batean zuzeneko irudi indartsuetan ageri den Suck abestiaren leloak, eta taldekide batek zera dio minutu batzuen buruan: jada afera ez direla gatazka globalak, ez dutela ezer adierazteko, amorrua baizik.

      Lokatzezko errituaren aldaera makurrena 99ko edizioan topa dezakegu, ordea. Prestatutako komunak beharrezkoak baino askoz ere gutxiago izan zirenez, zuten gaitasuna gainditu eta ur zikinak kanporatzen hasi ziren. Ondorioz, asko giza gorozki artean aritu ziren jolasean, lohia zelakoan[*].

      Sinbolismo eta irudi likitsez gain, Woodstock berrietan bestelako gauza arrunt eta ukigarriek ere izan zuten espaziorik. Are gehiago, esan genezake Woodstock berrietan gauza arrunt eta ukigarriek sinbolismoak eta irudiak bereganatzeko izan zuten gaitasuna izan zela berritasun adierazgarrienetako bat. Jaialdiaren harira espresuki prestatutako iragarkiek argi adierazten dute ideia. Horietako batek gizon bat erakusten digu ezerezaren erdian dagoen eraikin bateko pareta zuriari kolore ezberdinetako pintura jaurtikitzen, gitarra hots ozenak entzuten direla[8]. Tarteka Pepsi latari zurrupa egiten dio margolariak, azkenean obra osoa erakusten zaigun arte: “Woodstock 94” jartzen duen murala. Leloa entzuten da orduan, “Bizitza osoan itxaron duzun kontzertua”, eta gazte grinatsuz beteriko karabana igarotzen da muralaren aurretik. Pepsiren iragarkia da, noski, zeina Woodstocken edizio haren babesle ofizialetako bat izan zen.

      Pepsik egindako apustuak ez gintuzke harritu behar. Konpainia hura izan zen 1963an Pepsi Generation kontzeptua sortu eta ordura arteko iragarkien ikuspegia irauli zuena, Coca-Colaren aurkako guda partikularraren joko-zelaia aldatu nahian. Pepsiren ezaugarri objektiboak goratu eta erosketa arrazoizkoagotzat aurkeztu beharrean —zapore berekoa izanik, merkeagoa zela azpimarratuz, esaterako—, edaria generazio baten aura konkretu batekin lotu nahi izan zuten marketin arduradunek. Salgaiaren ezaugarrietan oinarritu beharrean eroslearenak nabarmentzea, horra Pepsiren iraultza. Espainiar Estatuan ildo bera jarraitzen zuen Generation Next kanpaina ere arrakastatsua izan zen 90eko hamarkada amaieran; agian oraindik irakurle askok gogoratuko duzue iragarki hartan agertzen zen eta one-hit wonder behinena den Undrop taldearen Train abestia, adibidez.

      Ez dago produktu batentzat errebeldia baino balio erantsi hoberik. Tira, askatasuna, desira, eldarnioa eta gaztetasuna ere ez dira aukera txarrak. Salgai batek ideia horiek guztiak ordezkatu ahal izatea baino gozoki handiagorik ez dago, eta Pepsikoak azkar asko jabetu ziren horretaz. Egia da kontzertuek iraun zuten egunetan “Sponsored by Nobody” eta “Fuck Pepsi” leloak zituzten kamisetak ikus zitezkeela eta zenbait musikarik —Mobyk adibidez— dokumentalean bertan kulturaren merkantilizazioa salatu zutela, baina merkatuaren logikatik at doan harremanik apenas sustatu zen Woodstock berrian. Horren adibiderik lizunena erakusten digu filmak une batean, kameren objektiboa bular biluziak era psikodelikoan margotuta dituen emakume batengana hurbiltzen denean. Honek, hasieran iheskor jokatuagatik, giroak horretara bideratuta, bere titien alboan paratu eta argazki bat ateratzeko eskaintza egiten die ingurukoei, 5 dolarren truke. Hala, hertsaduren askapena irudikatzetik, salerosketarako abagune izatera pasatu ziren gorputz biluziak. 1999ko Woodstock festibalean irrati-etxe batek emakume erdi biluziak jarri zituen publizitate kamioi baten gainean, kontzertuak grabatzen ari ziren kameralariek etengabe bilatzen zituzten kamiseta eranzteko prest zeuden neska gazteak eta zaleek “Show your tits!” eskatzen zuten etengabe. Jatorrizko harreman horizontalak —hala ziruditen behintzat, nahiz eta ziur bestelakorik ere ezkutatuko zutela eskaini zizkiguten irudi haiek— bortxazkoak bilakatu ziren. Horren isla da nola lagunen sorbalden gainean topless egiten ari ziren emakumeak bakean utz zitzaten eskatu behar izan zuen musikari batek baino gehiagok oholtza gainetik.

      Azken Woodstock hura, ironikoki, Estatu Batuetako armadaren aire indarren gune izandako batean egin zen eta MTV musika katea arduratu zen bertako irudiak lau haizetara zabaltzeaz. Sekulako beroa egin zuen eta kokaleku hark apenas eskaintzen zuen gerizperik. Ura lortu nahi zuenak 4 dolar ordaindu behar izan zituen zegokion dendan, bideojokoetan aritzeko edo jaialdiaren inguruko orotariko merchandising salerosketarako guneen ondoan. Sarrerako segurtasunaz Peace Patrol delakoak arduratu ziren, jada tradizio bilakatu zen sarrerarik gabe sartzea ekiditeko helburu argiarekin[*]. Segurtasun zerbitzu zabalak ezin izan zituen istiluak eta erasoak ekidin, dena dela: pertsona bat hipertermiak jota zendu zen eta zenbait emakumek bortxaketa salaketak egin zituen. Gauez, antolakuntzak Columbineko sarraskia gogoratzeko banatu zituen kandelak profitatuz, jaialdiko hainbat ingurutan suak piztu zituzten zaleek, eta topatu zuten edozer erabili zuten garrei jaten emateko; berdin plastikozko botila hutsak, egurrezko hesi zatiak edo kutxazain automatikoak. Bitartean, giroa baretzen saiatu beharrean, Red Hot Chili Peppers taldea Jimi Hendrixen Fire jotzen ari zen eszenatoki nagusian: “I have only one a-burnin’ desire / Let me stand next to your fire”[*]. Kaosa gailendu zen: suteak nola indartu ziren erakusten digu dokumentalak, eta zenbaitek biltegietako hainbat gai nola arpilatu eta banatu zituzten ere bai.

      Woodstock ez zen inoiz debaldeko ekimena izan, ezta lehen edizio gurtu hura ere —Block Drug farmazia konpainiaren oinordeko zen John P. Roberts enpresariak finantzatu zuen 1969ko Woodstock—. Taldeei ordaindu behar zitzaien, noski, eta azpiegiturak sortzeak ere bazuen kosturik. Bertaratutakoek sarrera ordaintzea ezinezko bilakatu zen, ordea, eta ondorengo edizioetan gauzak ez ziren askoz errazagoak izan. Hippy haiek lilura berri bat sortuko zuten, gerora hainbat maiz saiatuko zena monetizatzen, nahiz eta garai bakoitzeko gazteak kontsumitzaile huts baino zerbait gehiago izaten saiatuko ziren, behin eta berriz. Woodstock aldi bakoitzean kontzertu bat baino gehiago izango zen, antolatzaileek kutsu hori eman nahi izan ziotelako batetik, gazteek zirrara hori erraietan sentitu nahi zutelako, bestetik. Finean, Woodstocken balizko espiritu hori norbaitek osatzekotan, jendeak egin baitzuen, musika taldeek baino gehiago. Woodstock Nazioak, Hoffmanek esango lukeen lez. Hala, generazio batek sortua izatetik generazio batentzat sortua izatera egindako trantsizio horretan, ekitaldiak erakarritako energia zedarritzeko saiakera bakoitzak eztanda berri bat sortuko zuen; iradokitzailea beti, baina batzuetan besteetan baino eraikitzaileagoa.

      “Not like Woodstock, is Woodstock” errepikatzen zuten antolatzaileek agerraldi publikoetan, jaialdiaren inguruko aura hori marka bilakatu, eta beste inork ez eskuratzea bermatzeko asmoz. Izan ere, erreplikak ugaritzen hasiak ziren mundu osoan zehar ordurako. 1994. urtean, Eurowoodstock egin zen Budapesten, gerora Sziget —eta zenbait urtez, Pepsi Sziget— izenez ezagunagoa bilakatuko zena, eta Polonian Przystanek Woodstock —Woodstock Festival Poland ingelesez— antolatzen hasi ziren 1995ean[*]. Adierazgarria da, halaber, nola etortzear zegoen jaialdien uholdearen lehen adierazle izan zen Lollapalooza ere “Woodstock generazio galduarentzat” izendatu zuen Simon Reynolds kazetari eta idazleak The New York Times egunkarian, 1991n.

      Lollapaloozak Estatu Batuetan zehar bidaiatu zuen lehen edizio haietan, hiri ezberdinetara afixa bera garraiatuz, eta eredu hura errepikatzen saiatu ziren genero konkretuetan espezializatuagoak ziren Warped Tour, Ozzfest edo Family Values Tour ere. Dena dela, tour ibiltariak baino gehiago, hainbat egunetan egiten diren jaialdien eredua izan zen 90eko hamarkada hartan mundu osoan hedatu eta finkatu zena. Big Day Out sortu zen Australian, Fuji Rock Japonian, Wacken heavya Alemanian, Pukkelpop Belgikan, Coachella Kalifornian… Nahi beste jarrai genezake halakoak aipatzen, birus bat nola zabaldu baitzen makrojaialdien modelo hura. Gure gizarte modernoak bere-berea duen arrazionalizatzeko joera ekidin ezinaren eragina izango da akaso, edo merkatuaren gaitasun anestesikoa, bestela, baina kontua da Woodstocken mitoaren abaroan pixkanaka eratu zen ereduak ikusteko gutxi zuela orduko jai xarmagarri, transgresore eta kontrolaezinarekin.

      Fenomenoa lehenagotik bazetorren ere, makrojaialdien eredua milurteko berriarekin ezarri zen egun duen indarrez. Hemeretzi urte besterik ez zituen Shawn Fanning estatubatuarra izan zen horren arduradunetako bat. Puntu.com burbuila bete-betean, 1999ko ekaina zen Fanningek Napster publiko egin zuenean, eta konturatzerako ate joka genituen Kazaa, eMule, Soulseek eta besteak. Norbanakoen artean fitxategiak elkarbanatzeko aukera eskaintzen ziguten guztiek, eta, hala, diskoen industriaren izatea bera jarri zuten zalantzan: jada ez zegoen euskarri fisikoaren beharrik gustuko abestiak entzuteko, musika debalde eskuratu baitzitekeen Internet bidez. Alferrikakoak izan ziren ohitura berrien kontrako aldarriak, epaiketak eta antzekoak; diskoetxe handiek ez zuten lehengo irabazirik lortuko eredu digital berrira egokitu artean.

      Egun badakigu posible dela mundu digitalean ere dirua egitea, galde diezaiotela Spotifyri, bestela. Musikaren industriarentzat Napster oroitzapen txar bat besterik ez den arren, garaian kolpea itzela izan zen. Ez enpresa handientzat soilik, halere: Metallica taldekoak gogor aritu ziren Napsterren kontra eta antzera egin zuten Alanis Morissette, Dr. Dre, The Black Crowes, Tracy Chapman eta Eminemek ere. Izan ere, ordura arte diskoen salmentak berebiziko garrantzia zuen eta zuzenekoak diskoak promozionatzeko aukera besterik ez ziren izaten sarri, diskoen salmenta baitzen diskoetxe zein artisten diru iturri nagusia. Garai gorabeheratsuak izan ziren, paradigma batetik besterako jauziari zegozkionak.

      2000. urte hasierarako hogei milioi pertsona zeuden Napsterren erregistratuta eta urte huraxe izan zen diskoen salmentak behera egin zuen lehena urte luzetan. CDak erruz saltzen ziren 90eko hamarkadan, kasete eta binilo zaharrak ordeztearekin batera, argitalpen berriak ere erosi baitzituzten musikazaleek. Hamarkada berrian, ordea, diskoen salmentak batez beste % 8 egin zuen behera pasatutako urte bakoitzeko. Recording Industry Association of America elkartearen arabera, 14,6 mila milioi dolar eskuratu zituen Estatu Batuetako musika industriak diskoen salmentei esker 1999. urtean, eta hamar urte geroago 6,3 mila milioi dolar izan ziren[9].

      Industriak zuzenekoetara bideratu zituen orduan indarrak. Musikariek ere zuzenekoekiko menpekotasuna areagotu zuten, eta kontzertuak diskoak promozionatzeko eskaini beharrean, diskoak kontzertuak eskaintzeko argitaratzera pasatu zirela esan genezake. Datu bakarra nahikoa da joeraz jabetzeko: beste inork baino disko eta abesti arrakastatsu gehiago grabatu dituen Paul McCartneyk ere zuzenekoen bidez eskuratu zuen 2017an bere irabazien % 82[10]. Makrojaialdiak eszenatoki gutxi erabilita kontzertu asko antolatzeko modua izateaz gain, taldeentzat beraientzat udako bira bermatzeko mekanismo izango ziren aurrerantzean. Gainera, Mendebaldea deitzen diogun munduko bazter honetako herritarrek mundu osoko haien izar gogokoenak ikusteko aukera izango zuten halakoen bidez.

      Hego Euskal Herriari dagokionez, 90eko hamarkadan El Tubo aldizkarian maiz irakur zitezkeen Esparrago Rock, Festimad, FIB, Doctor Music eta antzekoen inguruko kronika suharretan topa ditzakegu azaldutako garapen horren lehen testigantzak. Gurean, halere, ahotan darabilgun eredua jarraitzen duen ekitaldi arrakastatsurik ez zen antolatu geroagora arte. Rockazoka (1999) eta Bilbao Accion Rock edo BAR (2003) ahalegindu ziren udako jaialdi indartsu bat sortzen Bilbon, baina saiakera antzuak izan ziren. Azkena Rock (2002) festibalak lortu zuen rockean oinarritutako jaialdi arrakastatsu bat ezartzea Gasteizen, nahiz eta espezializazio horrek hedapen mugatua izatera kondenatu duen. Egia da Lollapaloozako lehen edizioaren parte izan ziren Body Count taldekoak 1996rako jada musika jaialdi batean arituak zirela gurean, Zaldibian egin zen Gazte Topagunean, hain zuzen; baina halakoak beste tradizio baten baitan aztertu beharko ditugu, ezinbestean. Aurreraxeago egingo dugu hori. Bitartean, Euskal Herriko hiriburu ez-ofizialera jo beharko dugu, gaur egungo makrojaialdi baten nondik norakoak zeintzuk diren hobeki aztertzeko.

Thoreau Kobetamendin

BBK Live 2006az geroztik egiten da Bilbon, hiriaren mugen barruan dagoen Kobeta ingurune menditsuan. Last Tour arduratzen da antolakuntzaz, eta, Azkena Rock anaiaren kasuan ez bezala, eklektizismoa da musika jaialdi handi honen ezaugarri nagusietako bat. Ben Harper, Guns N’ Roses eta Placebo kartelburu zituen edizio batek abiarazi zuen egitasmoa eta bigarren urtean Iron Maiden, Red Hot Chili Peppers, Fito & Fitipaldis eta Metallica izan ziren izarren zerrendan gailendu zirenak. Metala oraindik ere bogan zegoen garaiak ziren eta 2008ko eta 2009ko edizioetan Last Tourrek Kobetasonik gogorragoa ere sortu zuen alderdi hori zukutzeko. 2005 eta 2006 urteetan Gernikan egin zen Metalway festibalean —Rock’n’rock promotoreak antolatutakoa— gertatu antzera, metalaren ertz askotarikoetan arakatu zuten kartela osatzerakoan, nahiz eta artista kontsakratuak hobetsi zituzten: Judas Priest, Kiss, Mötley Crüe eta Marilyn Manson aritu ziren Kobetako zelaietan, esaterako.

      Kobetasonik proiektuak bi urte besterik ez zuen iraun, baina BBK Live —Bilbao Live hasiera batean— oraindik ere antolatzen da. Garaiaren arabera, rocka jorratzen zuten taldeetatik hasi eta egungo musika urbanoaren artean kabitzen den orok izan du espazioa jaialdiaren orain arteko edizioetan. Popa, indiea, elektronika edo hip-hopa dela, askotariko gustuak asetzeko moduko afixak osatu dituzte antolatzaileek urte hauetan guztietan. Alfonso Santiago Last Tourreko buruak argi adierazi izan duen gisan, helburua zale gehien erakarri ahal dituzten taldeak lotzea izan baita hasieratik beretik[11].

      Makrojaialdien jatorrizko mitoa aztertzeko egin moduan, orain ere ikus-entzunezkoetara joko dugu ekitaldion islez eta oihartzunez jabetzeko. Kontzertuok inoiz baino ugariagoak diren garaian bizi garen arren, aspaldi utzi zioten dokumental eta filmetako aztergai izateari eta orain antolatzaileak dira sarri halakoak ekoitzi, eta igorri nahi dutena kontzienteki finkatzen dutenak. BBK Live festibalari dagokionez, webgune ofizialean irakur eta ikus daitezkeenez gain, bestelako sare sozialen bidez zabaldutako testu eta ikus-entzunezkoak ere interesgarriak dira antolakuntzak plazaratu nahi dituen ideia eta kontzeptuez hausnartzeko.

      “Uda ostean udazkena dator. Kobetamendi hitzik gabe geratzen da. Basoa geldialdi begetatiboan murgiltzen da negua igarotzeko, berriro indartsu ernetzeko. Goroldioaren babesean, aitzitik, bizitakoaren oihartzunak entzuten dira, mendiaren haitzetan grabatuz, disko gogor erraldoi batean bezala. Oinutsik dantzatutako dantzak, elkarrekin batera abestutako leloak, ezezagunen arteko laguntasunak… riffak, sintetizadoreak, gure garaiko ahotsik hunkigarrienak, XXI. mendeko musikaren aktoreak… Bilbao BBK Live. ENJOY THE MAGIC OF THE MOUNTAIN”.

      Ez, ez da nire idazki bat, ezta hiriko bizitza alienatzailearengandik urrun antolatutako topaketa komunitarista baterako gonbidapen gutuna ere; irakurri berri duzuena 2020. urteko edizioaren webgune ofizialaren euskarazko atarian sartu bezain laster agertzen zen testua da[12]. Web orrian arakatzen jarraituz gero, egonaldirako glamping bat aloka dezakegula ere ikus dezakegu, “hoteletako erosotasun guztiez, baina izarren azpian” gozatzeko aukerarekin. “Kapsulak” ere badaude, energia zentrala, aire girotua eta terraza propioarekin. Kanpin-dendak ere aloka ditzakegu, eta sarean bertan egin dezakegu hobekien egokitzen zaizkigun tamaina eta baliabideen arteko aukeraketa.

      Urte hartako iragarkiari buruz jarduteko Concordera joan beharko dugu, berriz Estatu Batuetara. Walden Pond lakua dago han eta kokapen huraxe hautatu zuen Henry David Thoreau idazle eta filosofoak bere bizitzako bi urte igarotzeko. Hiriko errutinez at bizimodu autarkiko bat garatu nahian ezarri zuen bere bizilekua bertan, naturarekin harreman ahalik eta estuena izateko asmotan. Hutsetik eraiki zuen etxetzat izango zuen etxola, eta, ahal zuen neurrian, bere lanaren fruituetatik bizirauten saiatu zen egonaldiak iraun zuen artean. Ezinbestekoa soilik erabili nahi izan zuen, hutsalak diren elementuak bere egunerokotasunetik alboratu. Literatura estatubatuarraren klasikoa den Walden liburuan kontatu zuen dena.

      “Basora joan nintzen deliberoz bizi nahi nuelako, bizitzaren egia funtsezkoei bakarrik buru egin eta bizitzak irakasteko zeukana ikas ote nezakeen egiaztatu, ez nendin ohartu, heriotzako unean, ez nintzela bizi izan. Ez nuen bizi nahi bizitza ez zen zerbait”[13]. Henry David Thoreauk benetako muina xerkatu zuela dio Walden liburuan eta antzerako asmoa du, agidanez, Antonio David Waldenek ere. BBK Liven 2020ko ediziorako prestatu zuten publizitate kanpainako hitz-joko agerikoko protagonista da Antonio, Waldeneko lakua bainoago, Kobetako zelaiak nahiago dituena.

      Antonio David Waldenentzat Instagram kontua sortu zuten Last Tourrekoek eta promozio bideoetan ere agertu zen gure ameslari utopiko garaikidea. Kanpainako lehen iragarkiak La aventura ya ha comenzado[14] zuen izena. Aipatu bideoak Antonio David Walden delakoa aurkezten digu, bere egongelan etzanda. Gelako hormak hamaika posterrez beterik ditu, BBK Liveko aurreko edizioetakoak tartean. 1969 zenbakia duen auto matrikula bat ere badago horman eskegita —Woodstock egin zen urteari erreferentzia egiten diola suposa genezake—. Planoa ixten denean, ikus dezakegu nola zerrendatzen duen hainbat kontzeptu Antoniok; pros zutabean kokatzen ditu batzuk, contras izenekoan besteak. Iragarkiak ez digu elementu negatibo horiek ikusten uzten, indarguneak, ordea, bai lipar batez: taldeak, basoa, abentura eta kanpina, hurrenkera horretan —azken hitza era argian identifikatzea zaila da, halere—. Une batez ordenagailuko pantailari begira aritu ostean, gure protagonistak jaialdirako ezinbestekoak diren gailuak biltzeari ekiten dio: kontserba latak, iparrorratza, soka, entzungailuak, eskuaira, arkatza, borragoma, Thoreauren erretratua, mendiko txapela, prismatikoak eta jaialdirako sarrerak. Etxetik atera eta basorantz zuzentzen da. Bi zaldi beltz korrika erakusten dizkigu kamerak, beste plano batean Antonio zaldietako bat laztantzen, eta, jarraian, zuhaitzetako adaxkekin tramankulu bat eraikitzen, bizimodu basatirako balioko diona, menturaz. Euskal kostaldeko irudi batzuen txanda da ondoren, eta, azkenik, Antonio David Walden jauna zuhaitzen artean kanpatzen dela ikusten dugu. Gaua da dagoeneko. “Descubre más sobre Antonio en @antoniodavidwalden” dio bideoak, pertsonaiaren Instagram kontuari erreferentzia eginez. Festibalaren logoa agertu ostean iragarkia azken mezu batekin amaitzen da: “First announcement tomorrow. La aventura ya ha comenzado, mañana continúa”.

      Publizitate arduradunek bigarren iragarki bat ere prestatu zuten, jada xehatu dugun iruditeriari ezer askorik gehitzen ez ziona[15]. Antonio mendi bide batean ageri da dantzan, auto batetik paperezko bolatxo bat botatzen dioten arte. Papera zabaltzean, jaialdian arituko diren artisten izenak irakur ditzakegu. Kontzertuetako irudien txanda da orduan, baita Bilbokoena ere, Soñar hitza margotuta duen eraikin batekoak tartean[*]. Antonio bere helmugara heltzen denean iristen da klimaxa: Kobetamendi iragartzen duen bide-seinalea musukatzen du, seko emozionatuta.

      Promozio kanpaina hasi eta egun gutxira Antonio David Waldenen Instagram kontua irudi eta bideo laburrekin berritu zuten arduradunek. Kanpin dendetako eta, batez ere, Kobeta eta inguruetako argazkiak ziren, kanpainaren nondik norakoen oinarriak argi ezartzen zituztenak. Antolakuntzakoak jaialdiaren elementu bereizgarrietako bat kokagunea bera zela jabetu, eta berdegune horren balizko ezaugarriak azpimarratzen saiatu ziren, azpikultura hippyaren eta kontrakulturaren ardatz batzuei zeharkako aipamena eginez. BBK Live, finean, zenbait talderen kontzertuak baino zerbait gehiago baita. Hori da, behintzat, ideia.

      Last Tourrekoek diseinatutako mapa zehatzari lurraldea falta zaio, ordea. Jean Baudrillard pentsalari frantsesak modu iradokitzailean zioenaren antzera, “mapa lurraldearen aurretikoa”[16] baita kasu honetan ere. Hiperrealitateaz idatzi zuen Baudrillardek, errealaren eta modeloaren arteko nahasmenaz. Bere aburuz, egun, errealaren ikurrek ordezkatu baitute benetako hura; gizarte hiperrealak guztiz antzekoa den errealitate bat sortzen baitu, baina errealaren energia, indar eta sakontasunik gabekoa. Erreferentziarik ez dago jada, simulakroa da egun errege ikurrez beteriko disuasio ingurune honetan. Kulturak, horrenbestez, bere muina galdu du, nonahikoa bilakatu den garai berean.

      Gaur egungo makrojaialdien erroak ezin topa ditzakegu gizarteko asmo edo gogo kolektibo garaikideetan, eta nekez baiezta genezake behinola izan zezaketen ezarritakoa kolokan jartzeko gaitasun edo asmo errealik mantentzen dutenik. Woodstock paradigma aspaldi agortu zen eta agerikoa da ez dagoela BBK Live nazio-rik, ez behintzat antzeko helburuak dituenik. Honenbestez, ez digu laguntzen egungo festibal handiak ahal liberatzaileen gordailu gisa ulertzen jarraitzeak, eta okerra litzateke, halaber, begi haiekin irakurtzea gaur egun ekitaldiok ordezkatzen dutena.

      Kontua ez da, soilik, oinen azpiko zorua desegin dela; Ingrid Guardiolak dioskun moduan, denboraren orratza ere aztoratu da[17]. Zentzu historikoa galtzen ari garela dio Guardiolak, mundua interfaze gisa bizitzen hasi garenetik; ikuskizunaren denbora dela orain inguratzen gaituena, behin eta berriz itzultzen den orainaldi errepikakor bat. Bizipen komunitarioak murgiltze indibidualengatik ordezten ari omen gara, lehiakortasuna lehenesten eta geure fikzioak eraikitzen identitate mediatizatuen bitartez. Pentsalari kataluniarraren arabera, fantasia kolektiboak mundu ezberdin bat irudikatzeko gaitasuna herdoildu digu, ebasioaren eta distrakzioaren mesedetan.

      Bi autoreon ideiak geure eginez, baiezta genezake agian Kobetamendi ez dela bertan murgildu gaitezen sortutako Walden hiperreal bat besterik. Kontu handiz eraikitako plano elaboratua izango du zain Antonio Davidek; aitzitik, eskaintzak nekez aseko luke Henry David bere ahaide zaharra. Musika badago, drogarik ez da falta eta gazte grinatsuen oihuak benetakoak dira, baina kontsumoaren bitartez eskura daitekeenaren mugak ere agerikoak dira. “La aventura ha comenzado”, bai; baina ongi dakigu konturatzerako simulakroa amaitu eta dena bere onera —edo txarrera— etorriko dela. Aski antzua dela proposamena, alegia. Azkenerako, sasiak jan baitu basoa: sasiesperientziak eta sasibizitzak.

Fyre walk with me

Afera ez da hippyen kontu huts bat, ordea; nahi izatera, orriotan 60ko kontrakulturarekin egin dugun azterketaren parekoa egin genezake geroago etorri ziren punk, rock alternatibo, edo indie olatuekin. Antzera rave kulturarekin eta hari zegokion bigarren maitasunaren uda delakoarekin ere. Mundu osoan zehar topa ditzakegun makrojaialdiei bost axola zaizkie genero horien guztien arteko mugak, eta gaur egun oso ohikoa da olatu edo garai horietako bakoitzeko talderen baten zuzeneko emanaldiarekin topo egitea edozein jaialditan. Irudi luke gaur egungo makrokontzertuetan eszena horien adierazle diren ikurrak batzen saiatzen direla maiz, jada itzali diren mugimenduen taularatze erakargarri bat prestatuz. Berdin dantza zintezke azken indarrak ahitzeraino edo ukabila indarrez altxatu gune berean; are gehiago, horiek dira zugandik une bakoitzean espero daitezkeen jarrerak. Su horiek, itzali beharrean, ikuskizun bilakatu baitira. Musikaren historian jazotako eztanda txiki guztien energia dugu eskura, su artifizial moduan.

      Joera honen kontraesanetan arakatzeko, Berlinera jo genezake eta Love Parade elektronika kale-jaialdiaren bilakaerari erreparatu. 1989ko lehen edizioan 150 pertsona inguru batu ziren, bi urteren buruan 6.000 eta 1996an 750.000. Zale kopuruaren igoera ikaragarri horrek goia jo zuen 1999an, 1,5 milioi pertsona elkartu baitziren urte hartan. Bakea eta maitasuna aldarrikatzeko desfile haren jatorrizko antolatzaileek salatu izan dute ekitaldiaren sona handitzearekin batera areagotu dela marken, politikarien eta komunikabideen jaialdiarekiko interesa ere. Hori dela eta, 1997az geroztik, Fuckparade antolatzen dute Berlinen, Love Paraderen forma berriari kontra egin eta kalearen erabilera ez komertziala aldarrikatzeko. Kontua, noski, ez da soilik elektronikak berezkoa ei duen hedonismoaren ondorio bat; Warped Tour festibala eta bertan aritzen diren hardcore-punk taldeak ere erakargarriak bilakatu baitziren Vans arropa markarentzat, esaterako. Black Flag taldeko abeslari oldarkor eta hezigaitza zirudien Henry Rollins bera ere ikusi dugu Calvin Kleinen galtzontzilloen iragarkietan, pentsa.

      Zerrenda amaigabe bateko zenbait adibide besterik ez dira. Ezarritakoa hankaz gora jartzera zetozen mugimenduen balizko izaera transgresorearen eta asimilazioaren arteko tentsioak konstanteak dira halakoetan, eta, paradoxikoa izanagatik, mehatxuzko muin horixe da mugimendu kultural horiek merkatuaren begietara horren erakargarri egiten dituena. Lotzen gaituzten kateekiko askapena eskaintzeko aukera aurkitu du haiengan egungo kate-produkzioak. Suzedaneoz enpo eginda dagoen gizarte honentzat zinezkotasun pilula modukoak dira, hala bizitza bizigarri baten bila dabilenarentzat, nola bizitza bizigarri horiek saldu nahi dituenarentzat. Horren jakitun dira aspaldi festibalen antolatzaileak eta esperientzia bakarrak jartzen dizkigute eskura, egunerokotasun grisa iraultzeko aukera prefabrikatuak. Horrexegatik da Glastonbury gaur egungo festibal erreferentzialenetako bat, kontrakultura garaiekin lotura zuzena egiten duen sinbolo bat bere-berea duelako: piramide itxurako eszenatoki huraxe. Beste batzuek, BBK Livek kasurako, ez dute halako zorterik eta mito berriak eraikitzen saiatzea beste aukerarik ez dute.

      Bizi ditugun garaiez hitz egiteko kasik klixe bilakatu den arren, Guy Debordek duela 50 urte baino gehiago idatzi zituen hitzek baliagarri izaten jarraitzen dute honetaz guztiaz aritzeko[18]. Situazionista frantziarra alienazioak kezkatzen zuen eta gure gizarteko bizitza ikuskizun pilaketa itzel gisa deskribatu zuen. Ikuskizunaz ari zenean irudien bidez mediatizatutako giza harremanez mintzo zen, ordea, eta azpimarratzen zuen nola zuzenean bizi beharrean so egitera mugatzen garen. Artea gainditzeaz idatzi zuen Debordek, giza harremanen osotasuna aldarrikatzeaz eta eguneroko bizitza goraipatzeaz, kontsumoak espazio horiek kolonizatu izana gaitzetsiz.

      Debordek analisi hori egin zuenetik hona, ikuskizunak areagotu besterik ez dira egin. Salgaiek arautzen dute bizitza soziala, inoiz baino gehiago. Ez dugu egungo giza harremanen inguruko inoren lan mardul baten beharrik orduko gizartean ikusten zuen jendetza bakartiaren egoera sakondu besterik ez dela egin ondorioztatzeko. Gaur egungo norbanakoek ere inguruarekin parte-hartze zuzena izateko premia dute, baita hurkoarekin harremantzeko ere. Haatik, badirudi ikuskizun gosez den merkatuak desio duen bazka ez dela giza beharrak asetzeko gai.

      Musika jaialdiek egiteko hori zuten hippyen iruditerian, eta oraindik ere hala izaten jarraitzen du askorentzat. Horretaz jabetzeko ez dago Burning Man jaialdi estatubatuarraren arrakasta ikustea besterik. Nevadako desertuan antolatzen den ekitaldi horrek badu komunitate utopiko baten eraikuntzaren itxurarik. Bertan, merkantilizazioaren kontrako aldarri batetik tiraka, bertaratutakoen rola aldatzen da: artistak ez dira jada oholtza gainean arituko direnak, inguratu den oro baizik. Norberaren espresio pertsonala bilatzen du festibalak eta ohikoak dira janzkera bitxiak, auto eraldatuak eta eraikuntza erraldoi ia ezinezkoak. Desertu idorra arte instalazioz janzten da, inklusioaren, komunitatearen eta munduaren aldaketa espiritual baten izenean.

      Ikuskizun paregabea da Burning Man. Happening erraldoi baten tankera du denak, Mad Max filmaren tankerako antzezlan ikusgarri batena. Ezin uka erakargarria dela, txunditzeko modukoa izan behar du jaialdiak, baiki. Besterik da ea benetako alternatiba bat planteatzen duen ekimenak, hara joaterik duten influencer-en jolas-parke izatetik harago.

      Salerosketan beharrean, ahal den neurrian, bakoitzak egindako ekarpenetan oinarritutako harremana bultzatzen ei da festibalean. Halere, dirudun handiek bihotzez maite dute, Silicon Valleyko enpresetako buruek, bereziki[19]. Paris Hilton joan izan da, baita Elon Musk, Mark Zuckerberg edo Google enpresaren sortzaileak ere. Ekintzaile anarkokapitalistek ere gustuko dute; zerga eta antzeko araudi mugatzaileez —zein jende xume gogaikarriaz— libro direnean, giza harmonia zein era naturalean gailentzen den irudikatzen duela uste dutelako, akaso.

      Fyre festibala da ispilu joko behinena, dena den. 2017an egitekoa zen luxuzko jaialdia, non eta Bahametan. Antolatzaileek, ekitaldiak behar zuen aura distiratsua lortze aldera, Instagrameko errege-erreginak diren hainbat influencer-engana jo zuten, haiek soilik eskain dezaketen edertasun atzemanezin horren bila. Itzelezkoa izango zela esan zuten, festibal gorenaren iruditeria osatu, eta sare sozialen bidez lau haizetara zabaldu zuten. Uneko izar mediatikoek osatuko zuten afixa: Pusha T, Major Lazer, Migos eta Skepta arituko ziren, besteak beste.

      Zaleek sarrerak erosi zituzten, baita hegaldiak erreserbatu ere. Iristerakoan jabetu ziren dena itxura besterik ez zela; ez zen jaialdirik izan, ez zegoen musika talderik, ezta lurreko paradisurik ere. Bertaratu zirenek euria, haizeteak, larrialdietarako erabiltzen diren dendak eta pribatizatutako zerbitzu bateko merke-zurreko catering eskasenean ere eskainiko ez lituzketen mokaduak soilik zituzten zain. Laguntza jasotzea ezinezkotzat jo zuten gainera, ez baitzirudien haietaz arduratuko zen inor agertuko zenik.

      Streaming plataformentzako oparia izan zen, zerbait izatekotan, gertakari tamalgarri hura. Iruzurra jasan zuten haietaz trufatu edo gertatutakoaz gehiago jakin nahi duenak sarean ditu eskura Bahametan jazotakoen irudiekin ekoitzi zituzten bi dokumentalak: Fyre Fraud (2019) Hulu plataforman eta Fyre: The Greatest Party That Never Happened (2019) Netflixen.

The magic of the mountain

Gerraosteko kontsumo gizartearen garapen entropikoaren hamaika testigantzaren lilurak aztertzen jarrai genezake nahi beste, baina ideia azaldu dudalakoan nago. Hastapeneko filmek mitoa sortu zuten, gero MTV eta antzekoek etxeetara eraman zutena; musikari ukiezinen irudia lurtarragoa bilakatu zen hala, saguzarrak irensten omen zituen Ozzy Osbourneren berberaren gainbehera familiarra reality bidez ikustearekin batera. Behin haserrealdia igarota, distantzia ironikoa gailendu da: tranpaz jabetu gara eta ez gara utopietan sinesteko bezain inozoak. Ez dirudi beste alternatibarik dagoenik, kontsumo bulimikoa besterik.

      Egungo musikazalea Kaliforniako Coachellara joan daiteke uneko izar handienekin gozatzera, eta mainstreamegia iruditzen zaionak beti izango du Bartzelonako Primavera Sound alternatiba gisa —sarrera ordaintzeko gai bada, noski—. Eskaintza inoizko zabalena da orain eta badaude norberaren gustuei egokitzen zaizkien festibal espezializatuagoak ere. Rave erraldoiaren bila dabilenak, esaterako, Tomorrowland belgikarra izan ohi du jomuga. Bertan, festa basarekin egingo du topo; Ingalaterrako acid housearen garaian ez bezala, Poliziarekin arazoak izateko arriskurik gabe, gainera. Indiea nahi duenak ere aukera anitz du, zirkuitu independentea hilzorian egonagatik. Gurean, ostera, Azkena Rock festibalera jo dezake rockaren ikur klasikoak gurtu nahi dituenak. Hantxe topatuko du rockaren parafernalia guztia, baita generoaren berezko jarrera ustez transgresore hori antzezteko aukera ere[*]. Esanguratsua da Covid-19a dela eta festibala bertan behera utziko zutela adierazteko antolakuntzak erabilitako formula: “Ez zuen technoak lortu, ezta regetoiak ere, bai, ordea, birus malapartatu honek”[20]. Bere merkatu-nitxoaren fobia eta filien araberako adierazpena, ezbairik gabe.

      Mod eta rocker-en garaian nola, tribuak mokoka ikustea bereziki atsegin dugu, baina halako gudatxo kulturalek ez dute garrantzi handiegirik. Ez behintzat industriaren nondik norakoei eta jaialdien paradigmari dagokienez. Jada zehaztu dugunez, milurteko honetan makrojaialdien eredua izugarri zabaldu da mundu osoan zehar, eta tamaina berean handitu da haien pisu ekonomikoa. Egun, festibalen eta nazioarteko biren merkatua bi enpresa erraldoiren menpe dago: AEG Live eta Live Nation Entertainment. Musika industria aztertzen duen Pollstar aldizkari komertzialak eta Live Nationek berak argitaratutako ikerketa baten arabera, 2016an bi konpainia horiek antolatutako ekitaldietan bildutako zaleek ezein festibaletara joan zirenen % 68,3 osatu zuten. Live Nation da bietan indartsuena, alde handiz: jaialdiren batera joan zen zaleetatik % 55,4 beraien jaialdi batean izan zen urte hartan[21].

      Munstro hauei berdin zaizkie metala, jazza, elektronika eta haien iruditeria ustez kontraesankorrak. Live Nationek kudeatzen dituen festibalen artean Graspop Metal Meeting, Afro Nation, Creamfields, Holland International Blues Festival, Sweden Rock, Headwaters Country Jam, Mad Cool edo Wireless daude, baita beste zenbait mitiko ere: Isle of Wight, Pinkpop, Lollapalooza eta Reading, adibidez. Zerrenda ia amaiezina da, mundu osoan zehar dituzte jaialdiak eta hainbat areto, estadio eta inguruneren gestioa ere beraien ardurapean dago, Londresko Queen Elizabeth Olympic Park zonaldekoa, kasurako. Haien esku daude Shakira, Madonna eta Jay-Z-ren birak, baita sarrerak erosteko Ticketmaster ataria ere, eta zuzenekoak streaming bidez egiteko Veeps plataforma ere erosi zuten. Hona beste datu sorta bat sarearen dimentsioaz jabetzeko: Live Nation Entertainmenten % 30 Liberty Media enpresarena da, zeina 1 Formula lehiaketen antolatzailea eta behinola Rupert Murdochena zen News Corp konglomeratuaren zati baten jabe ere baden. John C. Malone, Liberty Mediako burua, Milton Friedman sariak banatzen dituen Cato Institutuko zuzendaritzako kide eta Estatu Batuetako lurjaberik handiena ere bada.

      Live Nation Españako marketin zuzendari Joe Perez-Orivek, Operación Triunfo telebista saioko epaimahaikide izan ostean, Norvegiako black metalaren purismo satanikoari buruzko dokumental bat aurkeztu zuen. Bitxia irudi lezakeen arren, egia esatera, oso ohikoak dira halakoak. Egun azpikulturen arteko ezinikusia ez da zenaren parekoa eta etengabeak dira nahasketa eta pasticheak. Musika festibalak inbertsio funtsen menpe daude askotan eta hauei, txinatar agintari ezagun baten maximari jaramon eginez, ez zaie ardura katua zuria edo beltza den, arratoiak harrapatzen baldin baditu. Live Nationek Planet Events promotorea ere erosi zuen 2019an, Latinoamerikako musikan espezializatua dagoena. Promotore haren beste akziodun nagusietako bat Prisa da, komunikabideen arloan aski ezaguna. Erosketa aurkeztu zutenean, Live Nationen eta Prisaren arteko harremana indartzea espero zutela adierazi zuten[22].

      Jarrai genezake Live Nation Entertainment konpainiaren inguruko ezaugarriak xehatzen —unibertsitate publikoetan dituzten master propioak[23], zaleen aurpegiak ezagutzeko sistemak[24], iruzurrezko birsalmenta plataforma paraleloak[25]…— baina egoera nahikoa ezaugarritu dudala esango nuke. Afera da halako erraldoien erabakien araberako zuzeneko musikaren unibertso geroz eta monopolistikoagoaren aurrean, hutsala ere badela belaunaldien arteko talkez aritzea eta gure eztabaidak diskurtso estetikoen balizko potentzial itzeletan zentratzea. Interesgarriak izan badira, baina etsigarria ere bada soilik horretaz jardutea panorama deskribatutakoa denean.

      Madrilgo Erkidegoko Kirol Jauregia Madrid Deportes y Espectaculos izeneko aldi baterako enpresa-elkarteak kudeatu zuen 2005 eta 2014 urteen artean. Jose Maria Aznarren gobernuetako komunikazio arduradun eta kirolerako estatu-idazkari izandako Pedro Antonio Martin Marin izan zen haren presidentea, eta bertako kide ziren gerora kartzelan amaitu zuen CEOEko buru ohiaren Trap enpresa —izena ez dut nik asmatu, zin dagit— eta, nola ez, baita Live Nation ere. 2014an, Impulsa Eventos e Instalaciones enpresa-elkarteak hartu zuen eraikinaren ardura eta, beraz, kudeatzaileak aldatu ziren. Live Nationek jarraitu zuen parte-hartzea izaten eta bereziki interesatzen zaigun bazkide berri bat ere sartu zen taldean: Last Tour.

      Egia da oraindik gurera ez direla guztiz iritsi Live Nationen atzaparrak, baina kontrola esku gutxitan metatzeko joera antzekoa da. EAEko festibal nagusiak Last Tour enpresarenak dira —BBK Live, Azkena Rock, Donostia Festibala eta BIME—, eta Iruñeko Santas Pascuas festibalean ere parte hartzen du. Gainera, Madrilgo Erkidegoko Kirol Jauregiaz gain —egun Wizink Center—, Bilboko La Ribera eta Iruñeko Zentral aretoen kudeaketa ere haien esku dago.

      Last Tourri ere ez zaizkio estiloen arteko gerra txikiak gehiegi axola, haiek sortzen duten arreta ustiatzeko ez bada. Berdin sor ditzake Azkena Rockeko rockero zaharrunoentzako mezuak edota Goxo Club izeneko “perreoaren klub ibiltaria”[26] egitasmo bihurria. BBK Live festibala, berriz, jaialdi garaikideen paradigmaren barruan uler daiteke soilik. Bilbokoak ez dauka, Azkena Rockek moduan, nostalgiaren diskurtsorik elikatzen aritzeko inongo beharrik. Antolatzaile berberak izanagatik, mezua oso ezberdina da bi kasuetan. Regetoia eta technoa entzun daitezke BBK Liven, eta, dokumentalak beharrean, bestelako baliabideak erabiltzen dituzte publiko gaztearengana heltzeko. Youtuberrak gonbidatzen dituzte jaialdira, adibidez, eta bideo umoretsuak egiten dituen Pantomima Full bikote espainiarrak hainbat promozio bideo egin du, beraien eskema arrakastatsua okasiorako egokituz. Badakizue, bikoteko kide batek kamerari hitz egiten dio, gizarteko sektore jakin bati dagozkion jarrera estereotipatuak bere eginez. Protagonistak adierazten duenari buelta ematen dion mezu bat agertzen da gero pantailaren erdian, letra larriz; aktoreak esandakoak ezkutatzen duen errealitate aski patetikoa azaleratzen du testuak, tonu ironikoan.

      Antonio David Waldenen irudien gainean ere erraz asko erants genitzake nahi beste esaldi irrigarri. Ustezko asmo komunitario, transzendental, eta, are, iraultzaile horiek jardun estetiko hutsala besterik ez direla sala genezake erraz, pantomima agerian utzi. “Egia sendo gisa aurkezten dira engainuak eta iruzurrak; errealitatea, berriz, alegiazkoa da. Gizonek errealitateari bakarrik erreparatuko baliote usadioz, eta ez balute utziko engaina ditzaten, bizitza, gaur egun ezagutzen dugun egoerarekin alderatuta, maitagarrien ipuinen eta Mila gau eta bat gehiago-ren antzekoa litzateke”[27]. Thoreauk zioen Walden-en, ez dakit Antonio David ados legokeen.

      Jakin nahiko nuke, halaber, nola eguneratuko lukeen Roszakek duela berrogeita hamar urte totalitarismo teknokratikoaren kontra egindako analisia. Ea zein den orduan hasitako guda horren balantzea, zer den itxaropen haietaz. Non hasi ote zen bidea okertzen. Hiperrealitatea horren idorra irudikatuko al zukeen inork? Jaialdion ateetan pilatutako zaleei galdetu beharko genieke ea aurkitu duten benetako biziaren muina, ezagutu al duten transzendentzia. Tell me, is this being real?

      Thomas Frank historialariak azaldua du nola irauli zuten 60ko hamarkadako publizistek ordura arteko enpresa paradigma gris eta zurruna, kontrakulturaren eztanda bera baino lehen ari omen baitziren berrikuntza gosez zeuden sortzaile haiek banakotasun askatzaile berri bat aldarrikatzen[28]. Hamarkadaren amaierarako, ezein salgai teknokraziaren aurkako tresna gisa aurkezteko gai izan omen ziren, naziekin harremana izandako Volkswagen markaren furgoneta bat askatasunaren eta mundu ikuskera berri baten ikur bilakatzeraino. Publizitate garaikidearen moldea ezaguna zaigunez, horrek ez gaitu bereziki harritzen, baina antzeko joerak identifikatzen lagun diezaguke. Orain basora garamatzaten autoak saltzeaz gain, basoko esperientzia bera baitago salgai. Ez dago Waldeneko basoaren parekorik BBK Liven; bai, ordea, askatuko gaituen Basoa izeneko gunea. Zein desberdintasun dago, bada?

      Egungo makrojaialdietan mito zaharrak eta transgresio berriak ditugu ikusgai pantaila erraldoietan, eremu eroso eta aseptikoetan. Museo erraldoi batean nola, distantzia errespetatuz gero, eskaintza edonor asetzeko modukoa da. Aitzitik, dena da kamutsa, ahalmenik gabea. Denak dirudi posible, nahiz eta aukera guztiak aurrezehaztuta dauden. Ezin da irudikatu ere egin errotiko eraldaketarik, ez dago alternatibarik merkatuaren nagusitasunaz haratago. Kontsumitu nahi beste eta eraiki zeure identitatea elementu hauekin guztiekin, baina ez gehiago eskatu, gero. Txinpartak han-hemen, espektakulu itzelak; baina ezustekorik ez, arren.

      Azkenerako, Antonio Davidek ez zuen bere abentura bizitzerik izan, 2020an ez baitzen BBK Live festibalik egin. Osasun larrialdia dela eta, hala izango zela jakina zen arren, antolakuntzak sare sozialen bidez zabaldu zuen edizioa bertan behera uzten zutela zioen mezua. Horretarako, bi testu labur prestatu zituzten gazteleraz eta ingelesez, hainbat zuhaitzen zirriborro berdez lagunduta. Lehenak “mendi magiko honekin” dugun zita aipatzen zuen, zeinak “ihes egin eta zuzeneko musikaren plazer guztizkoaz”[29] gozatzeko aukera ematen digun. Bigarrenak, euskarazko maiteminduta hitza zerabilen. Euskaraz “maiteminduta” baitiogu, hau da, “maitasunak minduta”[30]; horrela sentitzen omen ginen denok, uda hartan BBK Live ezin izan genuelako egin. Minduta, baina Kobetamendiganako maitasunez, sentiarazten digun guztiagatik.

      Izan ere, zein poetikoa eta jakintsua den geure euskara zaharra. Kobetamendiko askotariko musika emanaldiez gain, ba al da begiesteko ezer ederragorik?

[*]  Pertsonaia biblikoa, haurren sakrifizioarekin lotua; gerora, gurtzen dutenak irensten dituen ezein izaki edo kontzepturi erreferentzia egiteko erabilia izan da. Allen Ginsberg poeta estatubatuarraren Ulua poema ezagunean oinarrituta dago Akauzazteren letra, Josetxo Anituak idatzia.

[*]  Nazio osoan zehar zein bibrazio bitxia / jendea martxan / belaunaldi oso bat dago azalpen berri batekin / jendea martxan / jendea martxan/ San Frantziskora datozenentzat / jantzi itzazue loreak ilean / San Frantziskora bazatozte / udaldia maitasunez blai izango da bertan.

[*]  68ko maiatzari buruz aritzeko Cohn-Bendit soilik aipatzea gatazkatsua da. Kristin Rossen May '68 and Its Afterlives liburua oso gomendagarria da konturatzeko nola garai hartan gertatutakoa askoz ere konplexu eta aberatsagoa izan zen. Pasarte honetan gerora gailendu den errelatoa erreproduzitzen dudan arren, kontziente naiz hori egitea zein sinplista eta, are, okerra ere baden. Dena den, auzia serioski aztertzeak luze joko liguke eta liburu honen helburuak gainditzen ditu.

[*]  John Sinclair (1941, Flint, Michigan), poeta eta aktibista estatubatuarra da. White Panther Party erakunde antikapitalista eta antirrazistaren sortzaileetako bat izateaz gain, MC5 rock taldearen managerra ere izan zen 60ko hamarkadan. 1969an hamar urterako espetxeratu zuten ezkutuko polizia bati marihuana eskaintzeagatik.

[*]  Aurrez urtebetetze festarik izana zuen Woodstockek: 1979an hamargarren urteurrena ospatu zuten era ofizialean New Yorkeko Madison Square Gardenen eta 1989an zenbait musikazale era inprobisatuagoan bateratu ziren jaialdiaren jatorrizko kokalekuan. 2019an 50. urteurrena ospatu asmoz beste edizio bat antolatzekotan egon ziren, baina luzaz itzulinguruka aritu ostean, proiektua bertan behera geratu zen.

[*]  HBOren Woodstock 99 dokumentalean ikus daiteke aipatutakoa, baita edizio hartan gailendu zen giro macho zuria ere.

[*]  Aipagarria da nola lehenengo Woodstocken Wavy Gravy pailazoa ikurtzat zuen Hog Farm komuna hippykoak izan ziren segurtasunaz arduratu zirenak, eta Up Against The Wall Motherfucker izeneko kolektibo situazionistako kideak izan zirela jendea ordaindu gabe sar zedin hesiak moztu zituztenak. Gauzak testuinguruan jarri eta aktoreetako batzuk zeintzuk ziren gogoratze aldera.

[*]  Erretzen duen desio bakarra dut / Utz iezadazu zure suaren ondoan egoten.

[*]  Poloniako bertsio honetan lohituta bukatzeko tradizioari buelta bat gehiago eman diote: lokatz guneak sortzen dituzte ikusleak bertan jolasean aritu daitezen.

[*]  Soñar letra larri erraldoiez idatzita dagoen fatxada hori Last Tour promotorearen egoitzarena da.

[*]  Balizko jarrera errebelde eta engaiatu hori ezbaian jartzeko adierazgarriak ere badira festibalaren hainbat ediziotan musikari emakumeen presentzia eskasa eta horrek hauspotu dituen polemikak.

  [1]  https://www.glastonburyfestivals.co.uk/areas/pyramid-stage/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

  [2]  Frith, S. (1980). La sociología del rock, Jucar, Madril.

  [3]  Frith, S. (1984). “Rock and the Politics of Memory”, Social Text 9/10, 55-69 or.

  [4]  Peterson, R. A. (1973). “The Unnatural History of Rock Festivals: An Instance Of Media Facilitation”, Popular Music and Society 2, 97-123 or.

  [5]  Hall, S. eta Jefferson, T. (ed) (2014). Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de posguerra, Traficantes de Sueños, Madril.

  [6]  Roszak, T. (1970). El nacimiento de una contracultura, Kairós, Bartzelona.

  [7]  Hoffman, A. (1969). Woodstock Nation, Vintage Books, New York.

  [8]  Classic TV Commercials. “Pepsi Woodstock 94 Commercial”, Youtube, 2021-01-27.

  [9]  Hemen irakur daitezke datuak: https://money.cnn.com/2010/02/02/news/companies/napster_music_industry/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[10  Krueger, A. B. (2019). Rockonomics. A backstage tour of what the music industry can teach us about economics and life, Random House, New York.

[11]  Cubillo, I. “The Police será la estrella de la tercera edición del Bilbao Live Festival en julio”, El País, 2007-12-20.

[12]  Oraindik irakurgai dago sarean: https://web.archive.org/web/20200504163410/https://www.bilbaobbklive.com/eu/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[13]  Thoreau, H. D. (2021). Walden, Katakrak, Iruñea.

[14]  Bilbao BBK Live Oficial. “La aventura ya ha comenzado”, Youtube, 2019-11-27.

[15]  Bilbao BBK Live Oficial. “Bilbao BBK Live 2020”, Youtube, 2019-11-28.

[16]  Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro, Kairós, Bartzelona.

[17]  Guardiola, I. (2019). El ojo y la navaja: un ensayo sobre el mundo como interfaz, Arcadia, Bartzelona.

[18]  Debord, G. (2000). La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valentzia.

[19]  Spencer, K. A. “Why the Rich Love Burning Man”, jacobinmag.com, 2015-08-25.

[20]  Esteban, I. “El Bilbao BBK Live se aplaza sin fecha y el Azkena se pospone a 2021”, El Correo, 2020-05-13.

[21]  Navas, A. “Live Nation congregó el 55,4% de todos los fans de las 25 principales promotoras del mundo”, industriamusical.com, 2016-03-02.

[22]  Europa Press Cultura. “Live Nation adquiere la promotora española Planet Events estableciendo una alianza estratégica con Prisa Radio”, europapress.es, 2019-02-06.

[23]  https://www.ucm.es/titulospropios/masterlivemusic/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[24]  Erredakzioa. “Tecnología de reconocimiento facial para conciertos – Live Nation y Ticketmaster se alían”, promocionmusical.es.

[25]  Scarpellini, P. “Metallica y Live Nation desviaron miles de entradas a webs de reventa”, El Mundo, 2019-07-26.

[26]  https://www.zentralpamplona.com/events/goxo-club/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[27]  Thoreau, H. D. (2021). Walden, Katakrak, Iruñea.

[28]  Frank, T. (2020). La conquista de lo cool. El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno, Alpha Decay, Bartzelona.

[29]  https://twitter.com/bilbaobbklive/status/1266308730691424257 [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[30]  https://twitter.com/bilbaobbklive/status/1266308602714873856 [Azken kontsulta: 2023-03-14].

2. HERRIA

Nere begien negarra

nere bihotzaren samina

ikusten dudanian

nere herria, nere herria

besteren mendean

Nere herria – LOURDES IRIONDO

(Lourdes Iriondo, 1968, Belter)

John Merrick bezala ikusiak

begira begietan

Folklore – BERRI TXARRAK

(Payola, 2009, Roadrunner Records/Only in Dreams)

“Geure jendeari omenaldi bat eta festa bat aldi berean” izan nahi omen zuen 1959ko ekainaren 6an eta 7an Nevadako Sparks hirian egin zen Western Basque Festival delakoak. Ez zen brometarako kontua izan: bost mila eta sei mila pertsona artean elkartu ziren, tartean Herve Alphand eta Jose Maria Areiltza orduko Frantziako eta Espainiako enbaxadoreak, Euskaltzaindiko ordezkari Castor Uriarte eta baita erbesteko Jaurlaritzaren izenean joandako Jon Oñatibia ere. Nikita Khrustxov ere gonbidatu omen zuten, pentsa! Ederra zatekeen, baina ez, hura ez zen jaialdi hartara inguratu.

      Jende ilustrea batu zen, bai, baina Miel A. Elustondok deskribatzen duen lez, hango komunitatea indartu, elkarren berri izan eta euskal amerikar nortasuna hedatzeko balio izan zuen festibal hark, batik bat[1]. Musean jokatu zuten; artzain txakur, harri-jasotzaile, aizkolari, dantzari eta abarren erakustaldiak egin zituzten; zahatotik ardoa edateko txapelketa ere egin zen; eta, nola ez, baita meza eta barbakoa erraldoia ere. Gernikako arbolaren kimu bat iritsi zen hara eta ikurrina bera ere atera zuten uneren batean, nahiz eta Areiltza sutan jarri eta bere aurretik kendu behar izan zuten azkenerako.

      Dick Graves enpresariaren kasinoko lurretan egin zuten festibala, eta arbaso euskaldunak zituen haren emazte Flora Agirreren burutazio baten ostean hezurmamitu ei zen. Hala eta guztiz ere, izan zuten ebatzi beharreko auzi garrantzitsu bat festibala antolatzeko orduan: “What a hell means to be Basque?”. Zer demontre esan nahi duen euskaldun izateak, alegia; horixe galdetzen zioten elkarri jaialdia egiteko eratutako batzordeko kideek. Entziklopedia ere kontsultatu omen zuten, baina ez zituen bertan irakurritakoak ase, antza denez.

      Zerbait asmatu behar, beraz. William A. Douglassen arabera —Mr. Basque moduan ere ezaguna den antropologoa—, identitate bat zen asmatu beharrekoa, ez zen makala erronka. Inventing an Identity: The First Basque Festival artikuluko zenbait pasarte argigarriak zaizkigu: “Euskaldun adineko asko, euskaldunen kontrako diskriminazio urteak bizi izan zituztenak, beldurrik gabe azaldu ziren bere ondarearen jendaurreko erakusketa hartara”, eta “norberaren identitate etnikoa biziberritzeko, kanpoko munduari euskaltasunaren irudi positiboa erakusteko” balio izan omen zuen esperientzia hark.

      Urruneko erroak galdu gabe amerikar izateko modu bat entseatu zuten bertan, edo estatubatuar bat euskaldun ere badela adierazteko lehen saiakera publikoa egin. Geroztik, egiteko horri eusteko asmoz, Jaialdi gisa ezagutzen den, tira, jaialdia antolatzen dute Boisen, Idahon.

Euskaltasun berri bat

Esan gabe doa, artzain gisa atzerrira joandako euskaldunek kasino artean eraikitako identitatea nekez zen baliagarri etxean. Hemen ere antzeko prozesu bat gertatu zen, ordea, urtetan azpiratua izan zenak plazak hartuko baitzituen gurean, indarrez hartu ere. Euskal Kantagintza Berria deitu zitzaion musikaren bidez lan horretan aritu zen artista multzoari eta hiru eragin azpimarratu izan dira[2] euskal musika eta kultura gaurkotu zituen mugimendu horri buruz jardutean: kantagintza frantsesa, Hego Amerikako kantagintza berria eta Ipar Amerikako folka. Honenbestez, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Georges Brassens, Jacques Brel, Bob Dylan eta Joan Baez miran izan zituzten Euskal Kantagintza Berria sortu zutenek; beraz, izan bazuten kontrakultura estatubatuarraren berri. Dena ez zen atzerriko eraginak egokitzera mugatu, ordea, aurrez euskal kultura biziberritzeko ahaleginetan aritu zirenen ondareak ere izan baitzuen garrantzirik. Bi izan ziren erreferentzia nagusiak: Nemesio Etxaniz apaiz azkoitiarrak 1951n sortu zuen Kanta-kantari abesti bilduma eta Mixel Labeguerieren jarduna, zeina 1961. urtearen bueltan hasi baitzen Iparraldeko abertzaleen bilkuretan bere kantuak jendaurrean abesten.

      Labeguerieren Lau kanta EPak sona handia lortu zuen frankismoaren mende zegoen Hegoaldean. Azalean ikurrina zuen disko hura kontrabandoko salgai preziatua zen mugaz bestalde eta kantariaren estilo soilak —gitarra hutsez laguntzen zuen bere ahotsa— eragin azpimarragarria izango zuen gerora etorriko ziren artistengan. Mikel Laboa izeneko bati ere, lagun artean Zaragozara bidean trenean kantuan ari zela, Labeguerieren diskoa oparitu zioten. Laboak 1964an kaleratu zituen bere lehen lau kantak eta gero… tira, gerokoak uste dut aski ezagunak direla, eta ondorengo urteetako kronologia musikalean sakontzen aritzeak ez duela sobera merezi. Esan ohi den gisara, gainerakoa historia da.

      Azken batean, ahotan dugun Euskal Kantagintza Berriaren eta, batez ere, ikurtzat dugun Ez Dok Amairu kolektiboaren itzala luzea da oraindik. Euskaltasun berri bat definitzen lagundu zuten, ekinbide politiko oro oso mugatua zegoen garai batean. Galtzeko bidean zen tradizioa berreskuratu ez ezik, euskarari espazioa eman, eta testuinguru berrietan txertatzeko gai izan ziren. Euskal gizartea pizten ari zen eta musikak eta jaialdiek berebiziko garrantzia izan zuten prozesu horretan guztian. Artista haiek, kasuz kasu aztertu beharko litzatekeen arren, aitortza ere halakoa jaso dutela esan genezake.

      60ko hamarkadako azken urteetan hainbat gertakarik astindu zuten, mundua bezala, baita Euskal Herria ere: ordukoak dira euskara batua sortzeko asmoz antolatutako Arantzazuko batzarrak, ETAk 1968an erail zuen Meliton Manzanas eta Burgosko prozesua ere 1970ean hasi zen. Urteak ziren Oteizak euskal arteari buruzko bere tesi eta gogoak plazaratu zituela, Arestik kaleratua zuen Harri eta herri eta Txillardegiren egunkari ezkutua ere aspaldi eskuragarri zegoen ordurako. Irudikatuko duzue orduko giro kulturala nolakoa zen.

      Euskal kulturaren, euskal identitatearen eta euskal politikaren zutarriak berreraikitzen ari ziren urte haietan, eta musika horretarako baliabide bat gehiago bilakatu zen. Ez nolanahikoa, gainera. Josu Larrinaga Arzak jada azaldu du nola garai hartan “euskal etnoidentitate berri(tu) bat” sortu zen eta zein izan zen kontrakulturala zen musika mota berri batek horretan guztian izan zuen egitekoa[3]. Letamendiaren eta Jauregiberriren ideietatik abiatu, eta 1968-1971 urteen artean “euskal nazionalismo komunitario berri bat” sortu zela aipatzen du Larrinagak. Etnogenesi kontzeptua darabil errepresioaren kontrako identitate transgresore berri horren sorreraz hitz egitean.

      Kontrakultura estatubatuarra eragin bat gehiago izan zen gurean, eta, gazte amerikar haiengan nola, euskaldunongan ere irrika berezia sortuko zuten musika jaialdiek. Haatik, ezin esan genezake gurean atzerriko eskema berak kopiatu genituenik; zentzugabea zatekeen horren testuinguru ezberdinean halakorik egiten saiatzea. Komunitateak garrantzia izango zuen hemen ere, bai, baina komunitate nazional bat indartzeko eta euskal nortasuna aldarrikatzeko lekuak izango ziren musika jaialdi horiek beste ezer baino gehiago. Euskaraz entzuteko abaguneak ziren, erregimen diktatorial hartan topa zitezkeen askatasun gune bakanak.

      Jada aipatu dugun gisara, musikariak eta, oro har, artistak, ez ziren erroei so arituko soilik, berrikuntza estetiko bat ere abiarazi baitzuten. Baga, biga, higa izeneko sentikaria da horren adibide argiena. Ez Dok Amairuko kideek era kolektiboan jardun zuten ikuskizun hura osatzeko orduan; 1972an taldea desegingo zen, ordea, sentikari haren karietara prest zuten disko bikoitza argitaratu gabe utziz. Protagonistek inoiz guztiz zehaztu ez dituzten arrazoi politikoak aipatu izan dituzte haustura hartaz galdegiterakoan.

      Kantagintza berriak euskaltasunari hautsa kendu, eta ernaltzen ari zen gizarterako prestatu zuen, eta, bidean, lotura sendoa ezarri zuen musikaren eta politikaren artean. Itogarria izateraino, zenbaitetan. Batzuk kexu ziren, batez ere espainiar trantsizioaren ingurumarian, kantaldiak aldarriak oihukatzeko aukera soil bilakatu omen zirela eta[4]. Kontuan izan behar da jaialdi horietatik asko dirua biltzeko antolatzen zirela; ikastolen alde, adibidez. Jon Eskisabelek dioen lez, ordukoak ez ziren musikari hutsak publikoaren begietan, asmo eta amets kolektiboen bozeramaile eta aktoreak baizik[5].

      Laburbilduz, Euskal Herriak bere festibal kontrakultural propioak izan zituen 60ko eta 70eko hamarkadetan, euskal nortasun berri baten eraikuntzarekin lotura hertsia izan zutenak. Horren testigu dira gaurdaino iritsi diren ikastolen aldeko jaialdiak edota garaian mugarri izan ziren 1976ko 24 Orduak Euskaraz eta 1978ko Bai Euskarari ekimen jendetsuak. Donostiako Belodromoan egin zen lehena, Bilboko San Mames estadioan bigarrena. Ekitaldi horien arrakasta hainbesterakoa izan zen, ezen Julio Iglesiasek berak ere Donostian ematekoa zuen emanaldia bertan behera utzi behar izan baitzuen euskarazko 24 ordu haiekin bat ez egiteko[6]. Jaialdi aldarrikatzaileen eredu paradigmatikotzat har ditzakegu, komunitate baten gogoak bideratu eta katarsi kolektibo baten gisa funtzionatzen zutenak.

      1981ean Getxoko Aixerrotako zelaietan egin zen Lemoizko zentral nuklearraren kontrako jaialdia —12.000 ikusle batu ziren— nahiko adierazgarria da ulertzeko musika festibalak borroka politikorako tresnatzat hartzeko inertzia ez zela Francoren heriotzarekin eta ondorengo trantsizio politikoarekin amaitu, baina, halaber, argi adierazten digu nola dibertsifikatu ere egin ziren aldarrikapenak. Era berean, joera estetikoei dagokienez, errotiko aldaketa gertatuko zen hamarkada berrian aurrera egin ahala. Bakarlarien modeloa agortu zen eta musika konplexuagoa lantzen zuten rock eta folk talde berriek ez zuten aurrekoen esangura sozial sakon hura errepikatuko[*].

      “Euskara-euskal musika: muermo edo asperkeria. Beraz, asperkeriaren aurka dauden gehienek erdarara jotzeak badu bere lojika, ezta?”. Xabier Montoiak egin zuen galdera 1981ean, aurreko urtean argitaratutako euskal diskoak “ohizko kaka zaharra” zirela zioen testu batean. Euskal abestia hil da, gora rock & rolla, horixe zen halako esaldi lapidarioak biltzen zituen artikuluaren izenburua, Oh! Euzkadi aldizkarian irakur zitekeena[7]. Montoiak era ezin argiagoan adierazi zuen ordura arteko euskal musikak hainbat gazterengan sortzen zuena. Santurtziko Zarama taldea zen nabarmentzen zuen salbuespen bakarra, autokritika egiteko edo jubilatzeko gonbita egiten zien talde horien guztien artean.

      Montoia bera izan zen Hertzainak taldearen sortzaileetako bat, euskal punkaren adierazle nagusienetakoa bilakatuko zena. Dena aldatu nahi zuen olatu haren eta “euskal kultura”ren artekoa ez zen bat-bateko maitasuna izan, ordea. Hasiera batean, Ez Dok Amairukoek erabiltzen zituzten gitarrei zerien ustezko espainiartasun hats harekin gertatu zen moduan, belaunaldi berrien doinu zikin haiei ere kostatuko zitzaien euskal jendartean guztiz errotzea. Hori bai, behin onarpena jasota, harreman sendoa ezarri zuten punkak eta euskaltasunak, urte batzuen buruan ia ezin bereizizkoa bilakatzeraino.

      Larrinagak kontrakulturaren punk mutazio gisa azaldu du hamarkada hartan jazotakoa, hots, nola euskaltasunak rock gordinaren iruditeria bere egin zuen, folk kantariena atzean utziz. Prozesu gatazkatsu horretan zenbait musika jaialdik egiteko zuzena izan zuten. Azpimarragarriena, ezbairik gabe, 1983an Tuteran NATOren kontra antolatu zena izan zen. Barricada, La Polla Records, Hertzainak, RIP, Eskorbuto, Zarama eta Basura aritu ziren. Gladys del Estalen erailketa arbuiatzeko eta Iberdueroko transformadore batean jartzera zihoan lehergailuak eztanda egin ostean zendutako Jose Barros etakide pasaitarra omentzeko testuak irakurri zituzten oholtza gainetik, eta amaieran Eusko Gudariak eta Internazionala abestu ei zituzten[8].

      Berez, garaiko beste edozein jaialdi aldarrikatzaileren tankera bertsua izan zuen festibal hark, baina musikaz haragoko zenbait elementu ere kontuan hartu beharrekoak dira ekitaldi haren esangura ulertzeko. Jose Mari Blasco kazetariak Egin egunkarian Rock Radical Vasco etiketa sortu ostean antolatutako lehen ekimena izan zen, eta El rock de Euskadi contra la OTAN izeneko manifestua ere idatzi zuten hitzordu hartarako. Soñua diskoetxeko manager Marino Goñik ere hartu zuen parte mugimendu heterogeneo hura kontzeptu bakarraren bidez izendatzeko ideia horretan, eta, egia esatera, ezin uka daiteke etiketak funtzionatu ez zuenik. Nahiz eta zenbait taldek katalogazio hari muzin egin, oro har, erradikaltzat hartutako talde horiek guztiek hamaika jaialditan hartuko zuten parte aurrerantzean ere, sarri asmo aldarrikatzaileak izango zituztenak. Egin egunkariak, hein berean, talde horiei guztiei bultzada emango zien, eta horren erakusgarri da 1984ko Egin Rock festibala. Zarama, Hertzainak, RIP eta Barricada aritu ziren.

      Martxa eta Borroka etorri zen gero, Herri Batasuna koalizio politikoak kontzertuak ez ezik, mahai-inguruak, proiekzioak eta beste antolatzeko eratutako egitasmoa. 1985. urtean abiatu zen kanpaina hark bi urte geroago izan zuen jaialdirik entzutetsuena, Gernika 37/87 izendatu zutena. Herri bizkaitarrak jasandako bonbardaketen urteurrenaren harira antolatutako kontzertuen artean, RRVko taldeez gain, Mikel Laboa eta Benito Lertxundi ere aritu ziren, besteak beste. Hainbat egunez luzatu zen jaialdi hura euskal kontrakulturaren continuumaren adierazle gisa uler genezake[*].

      90eko hamarkadari dagokion kontaketa ororen protagonistak, bestalde, Negu Gorriak eta Fermin Muguruza izan ohi dira. Muguruzak Kortatun aurrez hasi zuen ibilbidea esanguratsua da, bai euskaraz aritzeko hautuaren garrantziagatik, zein taldeak izandako nazioarteko proiekzio itzelagatik. Kortatuk aparteko gaitasuna erakutsi zuen atzerriko eraginak bere egin eta euskal sorkuntza gure mugez haraindi hedatzeko, eta antzeko zerbait esan dezakegu Negu Gorriak taldeari buruz ere. Azken hauek garai hartan bogan zeuden hainbat musika estilo lotsarik gabe jorratu —rapa, metala, hardcorea, baita bertsolaritza ere—, eta euskal testuinguru politikoari erantzuten zioten mezu aldarrikatzaileak oihukatzen zituzten. Euskalduna izan eta harro egoteko bide berriak urratu zituzten, finean.

      Jaialdiei dagokienez, 1995eko Hitz Egin izenekoa aipatzea ezinbestekoa zaigu. Galindo teniente koronelak Negu Gorriak taldearen, Esan Ozenki diskoetxearen, Jon Maiaren eta Angel Katarainen kontra jarritako salaketari erantzuteko antolatu zen, adierazpen askatasunaren izenean. Hamaika talde aritu ziren, beste horrenbeste genero lantzen zituztenak, eta atzerriko taldeak ere etorri ziren, elkartasun internazionalistak erakarrita. Banda Bassotti, Su Ta Gar, Dut, Def Con Dos, Lin Ton Taun, Ama Say, Xabier Montoia, Kashbad, Mikel Markez, Bap!!, Balerdi Balerdi eta Siniestro Total taldeek osatu zuten afixa, besteak beste. Baita, noski, Negu Gorriak-ek ere. Rocka zen hura, baita erradikala ere, baina agerikoa zen aurreko belaunaldiarekiko aldea. “Artistikoki gure rockaren historian izan den jaialdirik osatuena” izan zen hura Pablo Cabeza kazetariaren gusturako, eta aurreikuspenen arabera 8.000 pertsona joatekoak ziren arren, azkenean 12.000tik gora bertaratu ziren[9].

      Ion Andoni Del Amok, era paraleloan, hamarkada hartan gertatutako kontrainstituzionalizazioaz dihardu, gazte mugimenduaren eta ezker abertzalearen arteko harremanaz aritzeko[10]. Finkatze eta egonkortze horren islatzat har ditzakegu Gazte Topaguneak eta Hatortxu bezalako festibalak. Lehenengoak Jarrai gazte antolakundeak bultzatu zituen eta Etxarrin egin zen lehena. Jada aipatu ditugun Gernika 37/87, Woodstock edo ikastolen aldeko jaialdiak izan zituzten erreferentzia nagusitzat hainbat egunez kontzertuak, eztabaidak eta antzekoak uztartzen zituzten ekimen haiek antolatzeko orduan[11]. Gerora, Gazteriak, Haika, Segi, Aitzina! eta Ernai gazte erakundeek ildo bereko jaialdiak antolatu izan dituzte urte luzez. Hatortxu Rock, aldiz, 1997an antolatu zen lehenengoz, eta geroztik euskal presoen urrunketa salatu eta dirua biltzeko egitasmo ezaguna bilakatu da. Halakoen antzekoak ohikoak izan dira gurean, eskala handiagoan edo txikiagoan.

      Mezuez harago, egiteko moduez hausnartu zuen belaunaldi baten izebergaren punta ere bazen Negu Gorriak. Horren isla dira Esan Ozenki diskoetxea eta itzalpean jo eta su aritu ziren gaztetxe, irrati libre eta bestelako egitura geroz eta errotuagoak. Eredu horri jarraiki eta bide estetiko berriak urratuz, zenbait taldek eta kolektibok bestelako proposamenak landu dituzte, baita hurrengo hamarkadetan ere, identitate nazional eta proiektu politiko finkoez haragoko jarduna eraikiz. Erreferente ezagunenak Metak eta haien ostean jaiotako Bidehuts zigiluetan aritutako taldeak izan arren, beste zenbait proiektu autogestionatuk utzitako ondarea ere nabarmentzekoa da, nahiz eta euskal gizartean izandako eragina ezin konpara daitekeen mintzagai ditugun fenomenoek utzitako arrasto masiboarekin. 90ekoa baita, era berean, balizko kontrainstituzionalizazioari muzin egin eta jada bazegoen lurrazpiko korronte aberats bat indartzen hasi zen hamarkada. Lapurdin hasi, Beratik Bidasoan zehar abiatu, Gipuzkoan barrena geltokiak eraiki, Bilbo eta inguruetaraino heldu eta kostaldetik itzuliz eraiki den harreman hirukiaren barnean askotarikoak izan dira ekimen interesgarriak, Arto Artian adibidez, bat aipatzearren. Kultur adierazpide minoritarioagoak izan dira hauek, hala izaten dira beste kulturetan ere. Gurean, dena den, onespen azpimarragarria izaten jarraitzen dute oraindik batzuek; geure inertzia eta anomalien isla, beharbada.

      Orain arte idatzitakoa da, gutxi gorabehera, geure buruari kontatu izan diogunaren oinarria. Ia berrogei urte orri gutxitan laburtzeak orokortzea eskatzen du nahitaez, eta aipamena merezi duten zenbait mugimendu, kontzertu eta talde baztertu behar izan ditugu ezinbestean. Dena den, argi dagoela dirudiena zera da: Ez Dok Amairu, RRVa eta Negu Gorriak taldeak ordezkatzen zuen belaunaldiaren aniztasuna direla euskaltasun garaikidearen muina definitu duten musika gertakariak. Geure bidea zehaztu duten hein berean itsutu gaituzten itsasargiak. Balirudike, Fukuyamak nola, Euskal Rockaren Historiaren amaiera aldarrikatu eta erretromania[*] alternatiba bakartzat hartzera kondenatuak gaudela geroztik. Horren erakusgarri da nola behin eta berriz egiten diegun erreferentzia hirurei oraindik ere, artikulu, elkarrizketa zein saiakeretan. Euskal musika delako hori zedarritzen duten erreferenteak dira, urte luzez gurtu ditugunak.

      Harrezkero, kaleko sua itzaltzen joan arren, kontrainstituzionalizazioaren ildoak aurrera egin du, jaialdi aldarrikatzaileak oraindik ere badaude eta hainbat belaunaldiren sozializatzeko esparru izan dira urte luzez. Lehenengo kapituluan aztertu dugun gisara, makrojaialdiak ugaritu dira mende berria heldu ostean, eta, azkenik, euskal identitatearen instituzionalizazio bat ere ezarri da; EAEn, batez ere. Autonomismoaren bidetik, euskal kulturak nahikoa babes baduela uste kontziente edo inkontzientea tarteko, Del Amok dio nola euskaltasuna ez den horren era dramatikoan bizi gaur egungo gizartean. Aipatu ditugun aurrekarien lorpenak ontzat ematen direla eta egungo gizartearen lurzoru finko eta segurutzat hartzen ditugula maiz. Musikan euskara ez beste hizkuntzen erabileraren bilakaera da, akaso, horren adierazle argiena, baita gurean ohikoa zen konfrontazioaren ordez molde atseginagoak dituzten artisten sona ere; Izaroren arrakasta da horren guztiaren adibide paradigmatikoena.

      Zama astuna gainetik kentzen joan ahala, askotariko musikak ugaldu dira gurean, nahiz eta gehienek oihartzun handirik ez lortu izan. Politikoki lerratu beharraren eta horren albo kalteen ondorioz genero eta musika estilo jakin batzuek izandako konnotazioak galdu dira eta, horrekin batera, joera berriak sortu eta eskaintza aberastu da, diskurtso estetikoa lantzeak garrantzia irabazi duen heinean. Era paraleloan galdu dute proposamen gehienek eragin sozial zabala izateko gaitasuna. Anari aipa genezake, agian, feminismoaren indarraldia tarteko —ezin aipatu gabe utzi emakume musikariek azken urteotan guztiotan oholtza gainean irabazitako espazioa[*]—, korronte sozialen ordezkari papera hobetsi izan zaion artista gisa, nahiz eta beste garai batzuekin alderatuz gero, beste eskala eta molde batean izan. Osterantzean, azken hamarkadetan nekez topatuko dugu disko historikorik; ez kalitaterik egon ez delako —soberan egon baita—, lan horiek koordenada ez horren arranditsuetan kokatu izan direlako baizik.

      90eko hamarkadaz geroztik, askapen nazionalaren eta hari lotutako estrategia armatuaren markoa ahultzen joan dira, haren onarpena galtzearekin batera, eta euskal identitateari buruzko beste zenbait ikuskera indartu dira; indar-oreka aldatu eta joko zelai berri bat sortu da, apurka. Kulturak gizartean izan beharreko rolari dagokionez, antzera. Askoz ere lehenago hasi arren, ETAren armagabetzea mugarri izango zuen paradigma baten gainbeherak, eta prozesu gatazkatsu horrek gizarteko hainbat esparrutan utzitako arrastoak deskodetzeak bilakaera hobeki ulertzen lagun diezaguke. Musika alorrean topatutakoak aletzeaz arduratuko gara gu.

      Horretarako, dena den, hobe globalizazioaren ajeez jarduteko geldialdi bat egiten badugu.

Erakusleihoa

Bilboko Guggenheim museoa “euskal kultur politikak gaur egungo aro postmodernoan duen oinarrizko testua” da, Joseba Zulaika antropologoaren aburuz[12]. Zulaikaren iritzia gure egin eta museo ikusgarriaren abaroan gordeko gara gu ere, ea herriaz testu horrek zerbait dioen. Sedukzioa da 1991. urtean euskal agintarien ordezkaritzak eta Guggenheim Fundazioak izan zituzten negoziazioak deskribatzerakoan itziartarrak gehien darabilen kontzeptua; bere kontakizunaren arabera, Guggenheim Fundazioko Thomas Krens zen limurtzaile behinena, eta Eusko Jaurlaritza, berriz, erosle perfektua. Amerikarrek eskaintzen zutenari heldu behar omen zitzaion, eta aukera bakan hari ez ihes egiten uztea erabaki zuen euskal administrazioak. Apustu sendoa egin zuten agintariek, Zulaikaren arabera.

      Luze hitz egin genezake Guggenheimek ordezkatzen duenari buruz —egingo dugu aurrerago—, baina oraingoz hari-mutur batetik tiratzera mugatuko gara. Zulaikak negoziazio haietan parte hartu zutenekin izandako hamaika elkarrizketatan ondorioztatu zuenaren arabera, museo haren beharraren gakoetako bat zera zen, Euskal Herriaren irudia aldatzeko aukera ematen zuela. Terrorismoaren mamua atzean utzi nahi zuten agintariek, eta Guggenheimek ordezkatzen zuenagatik trukatu. Izendatzen ez duen agintari batek Zulaikari argi esan zionez, Guggenheim “euskaldunok ordaindu behar izan dugun iraultza zerga” izan zen.

      Geure burua munduan herri terrorista gisa aurkezten jarraitu beharrean, komenigarriagoa zirudien museo ikusgarri baten alde egiten duen herri modernotzat har gintzaten. Itxura hori eskuratzeko, merezi zuen antza Guggenheim izenagatik soilik dirutza bat ordaintzea, nahiz eta, hasiera hartan, ez zegoen argi ea euskal artista esanguratsuenek eraikin hartan kabidarik izango ote zuten ere. Balizko Euskal Arte Garaikidearen Museo bat eraikitzeko urte luzez itzulinguruka ibili eta proiektua garestiegia zelako alboratu zuten berberek, hain justu, apustu irmoa egin zuten askoz dirutza handiagoa eskatzen zuen egitasmo bat abiatzeko.

      Frank Gehryren eraikin distiratsua 1997an inauguratu zen eta argigarria da nola garrantzitsuagoa dirudien proiektu haren zilarrezko oskolak, muina osatu beharko lukeen arte bildumak baino. Zulaikak zioen modura, Guggenheim “aro postmodernoko oinarrizko testua” bada, kapitalismo berantiarraren logika kulturalaren araberakoa delako izango da, Jamesonen definizio ezagunari jarraituz[13]. Era berean, produkzio kultural postmodernoak azalekoak omen dira, itxuretan oinarritzen dira, denboran irauten ez duten arrastoetan[14]. Guggenheim Euskal Herria zer den birdefinitzeko funtsezko tresna izatera zetorren, mundu postmoderno globalizatuan gure lekutxoa bermatzen laguntzera.

      Museo erraldoia begiradak erakartzeko sortutako artefaktu bat izan zen, ezbairik gabe. Bilbok 90eko hamarkada hartan izandako eraldaketa urbanistikoaren eraikinik aipagarriena izanagatik, azalberritze beraren fase ezberdinak izan ziren Barakaldoko BEC, metroa, Norman Fosterrek diseinatutako geltokiak, Isozaki dorreak eta Euskalduna aretoa ere. Bilbao Ria 2000 sozietate anonimoak eta Metropoli-30 elkarteak planifikatu zuten batez ere Abandoibarra inguruan garatu zen itxuraldatze hori, Bilbo “World Class” hiri bilakatzeko asmotan. Jose Antonio Garrido Martinez Metropoli-30 think tankeko zuzendariak argi adierazi zuen plana: 90eko hamarkada azpiegiturak garatzeko sasoia izan zen, eta ondorengoan ukiezinen txanda iritsiko zen. Gorputza prestatu zuten, baina arima falta zen. Hiriak nazioarteko proiekzioa behar zuen. Helburua: “Bilbao as a Global City”[15].

      Bilboko museoa inauguratu zenetik, hainbat bider antolatu izan dira kontzertuak bertako fatxada ikusgarriaren aurrean; ez nolanahikoak, gainera. Smashing Pumpkins estatubatuarrak izan ziren agertoki pribilegiatu horretan aritzen lehenak eta ondoren etorri ziren Red Hot Chili Peppers, Mike Oldfield, Björk, Arcade Fire, Bob Dylan eta Patti Smith musikari entzutetsuak. Kraftwerk talde alemaniarrak ere zortzi kontzertu eskaini zituen 2016an, museoaren barruan oraingoan. Musika emanaldi horiek eraikinaren lilura probesten zuten, Guggenheim nazioarteko ikur gisa bultzatzen zuten hein berean.

      Guggenheim soilik ez zen aski, dena dela. BBK Live bera Bilbo “World Class” hiri bihurtzeko estrategia beraren fruitu da, azken batean. Festibala lehen aldiz egin baino urtebete lehenago, 2005ean, auto lasterketa bat antolatu zuten Bilboko kaleetan, ad hoc sortutako zirkuitu batean barna. Robert Kubica izan zen garaile, zeina nagusiki diru publikoz finantzatzen zen Epsilon-Euskadi taldean ari zen[*]. Bilboko zirkuituari dagokionez, ideiak ez zuen behar bezala funtzionatu eta, 2006ko Bilbao udal egunkariak zekarrenez, ekitaldi hura rock festibal batengatik ordeztea pentsatzen hasi ziren[16]. Ekainerako, egunkari berberak jaialdiaren ñabardura guztiak egin zituen publiko hainbat elkarrizketa eta notiziaren bidez, non Bilbo “azkenean” kanpoko elkarretaratze handien zirkuitura iritsi izana goratzen zen[17]. Geroztik, udalak ekimena babesten jarraitu du, aurrekontuaren % 20ren bueltan ordainduz. Azken urteotan, antolatzaileek 1,4 milioi euro jaso izan dituzte dirulaguntza gisa Bilboko Udaletik, eta Eusko Jaurlaritzak 25.000 euro ematen dizkie —konparaziorako, Aste Nagusiaren aurrekontua 2,3 milioi euro ingurukoa izan ohi da—. Gainera, Ahoztar Zelaietak salatu izan duenez, Last Tourrek interes ekonomikoko taldeak sortu izan ditu % 40ko kenkariak izateko[18].

      World Series saileko lasterketa bat edo rock festibal bat, antzera da. Hiriaren marka, nazioarteko proiekzioa eta turismoa dira gakoak afera honetan. Datuak argigarriak dira: BBK Liveren 2018ko ediziora bertaratutakoen % 31,8 izan zen Espainiako Estatutik kanpokoa, EAEkoa % 24,5 besterik ez. % 8,5 ingelesa izan zen, % 4, ostera, frantziarra. Hiriei dagokienez, Bilboren ostean, Madril, Bartzelona eta Londres izan ziren, hurrenez hurren, zaleen jaioterri nagusiak. Udalak igorritako prentsa-oharra, zifrok publiko egiteaz batera, inpaktu ekonomikoaren leloari heldu, eta hotelen okupazioari buruz ere aritu zen: % 90etik gorakoa izan omen zen[*]. Horrek guztiak BBK Live Europako aire zabaleko pop-rock ekitaldien artean erreferente gisa kontsolidatzen zuela zioten[19]. Bazen ospakizunerako arrazoirik, Bilbok azkenean lortu baitzuen uztailerako proiekzio internazionala emango zion ekitaldia.

      Datuok ez dira kasualitatearen ondorio, noski. Taldeen aukeraketa gorabehera —ea afixak zein publikoren gustuak asetzeko osatu izan dituzten ere kuestiona genezake, adibidez—, bestelako estrategien zioa zein den ondorioztatzea ez da gaitza. BBK Liveren webguneak hainbat “esperientzia pack” eskaintzen ditu, jaialdirako sarreraz gain, bestelako gehigarriak ere kontuan hartzen dituztenak. San Ferminetara eramango zaituzten autobusak, surf udalekuetan egonaldiak eta Britainia Handiko, Frantziako edo Espainiako hainbat puntutan hasi eta abentura guztiaz arduratuko diren bidaia antolatuak. 2014an Bilbao Turismoko zuzendari zen Mercedes Rodriguezek adierazi zuen BBK Live noiz egiten den horren araberakoa dela, San Ferminen ingurumarian antolatzea ez dela ausazkoa, alegia[20]. Ildo berean, festibalaren sare sozialek Bilboren eta inguruko herri arrantzaleen xarmaz jarduten dute eta Bilbao Turismoren kanpainak ere partekatzen dituzte. Ez dago komunikazio estrategien ñabardurak aletu behar handirik, dena den; zenbait urtez jaialdiko sarrerak erostea Britainia Handian hemen baino merkeagoa izan dela gogoratzearekin aski eta sobera[21].

      Jaialdiaren eta turismoaren arteko harremanaz jardutea ez da ezkutuko sinergia bat azaleratzea, agerikoa da lotura. Fitur turismo azoka garrantzitsuak musika festibalei eskainitako gunea du eta askotan festibalak beraiek izaten dira haien existentzia arrazoitzeko bisitarien datuei eta halakoei heltzen dietenak. Bizi ditugun garaion oinarrizko elementu bat da turismoa eta horren erakusle dira zenbait adierazle ekonomiko: WTTC erakundearen arabera, turismoak munduko BPGaren % 10,4 sortzen du, eta EAEri dagokion zenbakia % 6,4 da. Nafarroakoa, berriz, % 7[22] —Iparraldeari buruz ezin datu argirik lortu—. Turismoa erakarri nahiak ekonomiaren eremutik haragoko ondorioak ere baditu, ordea. Ikusmolde horren arabera jokatzeak John Urryk “turistaren begirada” gisa definitu duen hori elikatzea dakar, esaterako[23]. Egunerokotik aldentzen diren ezohiko inguru edo eszenei zuzentzen dieguna da turistaren begirada, eta, nahiz eta benetakotasuna duen jomuga, paradoxikoki, homogeneizazio prozesu bat dakar ezinbestean. Efizienteagoa baita berezitasun horiek bildu eta erakusleihoan paratzea, jatorrizko leku eta garaietan xerka aritzea baino. Sakratuaren bila ari omen da turista, baina parke tematikoak topatzen ditu horren ordez, mcdonaldizazio edo disneyzazio deitu izan zaien prozesuen ondorioz. Arrazionalizazioaren albo-kalteak, beste behin.

      Kokapen turistikoak begiratzeko eginak daude eta, Urryren arabera, begirada horrek eroslearenaren antza du. Ezohikoaren taularatze bat dakar turismoaren paradigmak, benetakotasunaren eszenaratze bat, non, Boorstinek zioen lez, ezin dezakegun errealitatea zuzenean bizi, sasi-gertakarien bidez ez bada[24]. Bauman harago doa eta zera dio, Mendebalde aberatsean bizi garenok —Mendebalde aberatseko kale aberatsetan, zehaztu genezake— oporraldi konstante batean bizi garela, non ez dagoen turistarena ez den bestelako sorik[25].

      Edonola ere, gu euskal identitateaz, Guggenheimez eta, oroz gaindi, musikaz ari ginen. Euskal politika kulturalen mugarritzat har genezake Guggenheim museoa, eta, haren inguruan antolatutako kontzertuez harago, berarekin ekarri zuen paradigma aldaketak izan zuen ikustekorik gerora gurean ugaritu diren musika festibalekin. Hain zuzen, aztertu ditugun jaialdiek euskal nortasuna nola moldatu, egokitu eta eraldatu duten kontatu dugu orain arte, baina mundu globalizatuko lehian parte hartzeko bestelakoak ei dira eginbeharrak. Identitate nazionala marka eraginkor bilakatzea da gakoa, aldakorra den hori zedarritu eta salgai egoki bihurtzeko. Prozesu horren ifrentzua komunitate baten ondare ukiezinaren objektibazioa eta exotizazioa izan daiteke, ostera; praktika konkretu horien esangura soziala bidean galtzea. Folklorizazioa, alegia.

      Hizpide dugunaren adibidetzat har genezake euskararen erabilera bera ere. BBK Live festibalari dagokionez, komunikatzeko hizkuntza nagusiak gaztelera eta ingelesa dira. Ez da kasualitatea, hartzaile behinenak ez baitira euskaraz mintzatzeko gai. Euskararena, horrenbestez, bete beharreko eginbehar astun bat besterik ez da —betiere, beste bi hizkuntzak hobetsi ondoren—, edo jaialdiari balio erantsi bat eman ahal dion bitxikeria —“maitasunez minduta” delakoarekin ikusi dugun lez—. Kanpinek izenak ingelesez dituzte, eta jaialdiko eremuek euskal izenak: Lasai, Basoa, Akelarre, Nagusia. Last Tour promotoreak BIME festibala ere antolatzen du udazkenean —BECen egin izan den urte bakoitzeko 650.000 euro eman dizkio Bizkaiko Foru Aldundiak[26]—, eta antzeko politika linguistikoa jarraitzen dute. Anekdota huts baino gehiago, adierazgarria da nola jaialdi horretan Antzerkia izeneko gune bat egon izan den. Gune lasai bat izendatzeko hautatutako hitza da, bakarlariak eta antzekoak baldintza egokietan ikusteko leku bati dagokiona. Lekua izendatzerakoan gaztelerazko teatro hitzetik abiatu zirela argi dago; ordea, ordain gisa antzokia erabili beharrean, antzerkia hautatu zuten, tokiari bainoago, arte eszenikoari berari dagokiona[*].

      Euskararekiko duten jarreraz jabetzeko ez dago, orobat, haien sare sozialetako hizkuntza hautuak aztertu besterik, baina azken perla bat aipatu gabe ez nuke aurrera egin nahi. Donostiako Kutxa Kultur festibalaren 2016ko edizioaren ostean —Last Tourrek eta Gin Musicak antolatua— egin zuten bideoaren amaieran honakoa irakur zitekeen: “Eskerrik asko denei, festibal hau, gertakizun berezi bezala elkarbanatzeagatiz ikusi arte 2017an”. Ortografia eta puntuazio zeinuen erabilera ez dut nik aldatu, zuek zeuok ikus dezakezue sarean[27]. Mezu hori idatzi zuen itzultzaile automatikoa erabiltzeari utziko ziotela behintzat, besterik ez dut espero.

      Mende berriko jaialdi handietako euskara erabileraz harago, euskaltasunak jasan izan du eraldaketarik azken urteotan. Horren adierazle nagusi da Euskadi Basque Country marka, 2013an sortu zena. Marca España delakotik desberdindu nahian hauspotu zuten euskal instituzioek, Bilboren “Bilbao Bizkaia, be basque” leloaren sorrerarekin sinkronizatuta. Gertakari hori ETAren jardun armatuaren amaieraren ostekoa da, azpimarratu ohi den gisara, normaltasun berri bati dagokiona. Marka horrek ekonomiaren, kulturaren eta ekintza instituzionalaren nazioartekotzea indartzeko balioko zuela adierazi zuten aurkezpen ekitaldian[28].

      Euskadi, Euzkadi, Euskal Herria, Vascongadas, Pays Basque edo Basque Country, gauza bera ote den ez dago argi. Naroa Jauregizuriak diosku nazio-marka “zirraretan oinarritutako konexio esanguratsuak” eraikitzean oinarritzen dela eta nazio-markagintzaren funtzio nagusia lurraldearen balioa transmititzea dela, nazio/lurraldearen ospean eragin eta interes-taldeen artean posizionamendu edo kokapen egokia lortzeko[29]. Aldiz, euskal nazio-markaz ari dela, geure arazo nagusia “zehaztugabetasuna eta adostasunik eza” direla azpimarratzen du. Falta zaiguna balio horiek zehaztea da, beraz; zer proiektatu nahi dugun erabakitzea. Muinean dagoen galdera ezaguna zaigu: zer demontre da euskaldun izatea?

      Globalizazioaz geroztik, mundu osoa dugu eskura eta herri epikaren erakarpen indarra agortzen joan da, baita gurean ere. Musika festibalei dagokienez, mundu bakar horretara moldatzeko bi bide nagusi identifika ditzakegu —bi proiektu nazional, finean—, egindako galderari emandako erantzunaren araberakoak. Jaialdi bati euskal aurrizkia jartzeko arrazoiei tiraka, musika emanaldien nolakotasunaz aritzeko abagunea ere badugu, gainera.

Be basque

Basque Countryk badu bere festibal propioa: basque FEST. Turismoa erakartzeko helburuarekin antolatutako egitasmo hau 2013az geroztik egiten da Bilbon eta musika eta askotariko kultur ekitaldiak biltzen ditu. Turismoa erakartzeko antolatzen dela diodanean ez naiz eskaintzen dutenaren irakurketa bat egiten ari; udalak berak argi adierazi izan du jaialdia “hiria dinamizatzeko [...], hurbileko ‘merkatua’ erakartzeko eta kultura-turismoaren gorakada sustatzeko” sortu zela[30]. Hiri estrategia kontziente baten ondorio da egitasmoa, zeinak “sormena enpresen zerbitzura sustatzea eta kultura bereizteko, nabarmentzeko eta ospea lortzeko elementu gisa balioestea” helburu duen. Fitur azokan aurkeztu zutenean, halaber, jarduera ekonomikoa sortzeko eta Bilbo turismo kulturalaren erreferente gisa kokatzeko asmoa azpimarratu zuten, kultura turismoa erakartzeko tresna estrategikotzat izendatzearekin batera[31].

      Aste Santuan antolatzen da basque FEST, euskal iruditeria nazionala bere egiten duen festibala. Agiri ofizialek “milaka urtekoa [...] eta, aldi berean, bizia eta kementsua” den kulturaz dihardute[32] eta bost sailetan banatzen da horren isla izan nahi duen programazioa: Kultura, Musika, Market, Sport eta Gourmet. Musikari dagokionez, abangoardiakotzat jo ditzakegun zenbait musikari —Ainara LeGardon, Mursego, Mikel Uraken eta Joseba Irazoki, adibidez—, erro tradizionalagoa duten beste zenbaitekin —Gontzal Mendibil, Kepa Junkera, Oreka TX— uztartzen ditu egitarauak. Kirolen atala herri kirolek, pilota eta pala partiduek, arraun erakustaldiek eta halakoek osatu izan dute.

      Abangoardiaren eta tradizioaren arteko balizko oreka hautsi egiten da, ordea, festibalak bere marka eraikitzeko orduan egindako hautuak aztertzerakoan. Iruditeria folklorikoa nagusitzen da: lauburua da darabilten ikur nagusia eta “Basque Lands Festival” da irudiari laguntzeko aukeratutako leloa. Nerbioi ibaiaren erdian Inaxio Perurena harritzar bat jasotzen ageri zaigu 2020an egin gabe geratu zen edizioaren iragarki sotilean, “euskal esperientzia handia” bizitzeko gonbita egiten diguten bitartean —gaztelera hutsean, noski—. Egitasmoak bilbotarrak, eremu metropolitarreko biztanleak eta aldameneko lurralde eta erkidegoetakoak erakartzea du jomuga, eta hautu linguistikoa ere horren araberakoa da. Webgunean dituzten sare sozialen ikurretan klikatuz gero, Bilbao Turismoren kontuetara iritsiko gara. Instagramen ikusiko ditugu jaialdiaren sinboloa duten txapela eta zapiak, eskuorriak banatzen dituzten baserritarrez jantzitako gazteak, harri-jasotzailearena edo aizkolariarena egiteko aukera paregabea eskaintzen duten photocallak, dantzarien emanaldiak Guggenheim alboan, bertsolariak, folk musikariak, erromeriak, joaldun zaratatsuen desfileak. Hori guztia nahikoa ez eta “Aupa!”, euskaldunok agurtzeko darabilgun espresio jatorra, izan zen, adibidez, 2019ko jaialdia zabaltzeko sortutako spotaren muina[33]. —BBK Live jaialdiak antzera jokatu du 2023ko edizioa iragartzean: aurrerapeneko kartelek harri-jasotzaileen argazkiak zituzten atzealdean, pilotari gazte batzuk behin betikoak—.

      Euskal nortasunaren elementu idiosinkratikoak ez dira euskaltasun berritu bat eraikitzeko elementuak basque FEST jaialdian. Bilatzen dituen asmoetarako egokiagoak baitira ezaugarri solteak, zati deigarriak, osotasun bizi bat baino. Hemen ez dago komunitate bat sendotu edo aldarrikatzeko asmorik, ezta bere mugak zabaltzeko gogorik ere; kontua gehiago da sosak dakartzan bisitaria txunditzeko bitxi distiratsuenak janztea. Eta horretarako hobe ulergarriak eta disekatuak diren ezaugarriak, eta ez nortasun aldakor eta konplexuak. Marka bat eraiki nahi da, ez herri bat. Subjektu bat baino, objektu bat nahiago, aukeran.

      Jokabide hau bat dator azken urteotan ugaritu den guztiari ingelesezko izena jartzeko joerarekin: ez esan Bermeo, esan Tuna World Capital; Euskal Herriko itzuliaren ordez, hobe Basque Country Itzulia; utikan Zinemaldia, San Sebastian Film Festival izena bai ona; Goierri Basque Highlands, horiek parajeak. Horrela denarekin.

      Pierre Bourdieuren kontzeptutik tiraka, David Harveyk darabilen “kapital sinboliko kolektiboa” egokia zaigu fenomenoaz jarduteko[34]. Norbanakoak nola, hiri eta herriak ere bereiz baitaitezke, abantaila ekonomikoak eskuratu haien ezaugarri bakarren ondorioz. Hiri-markak eta nazio-markak ikuspegi horren arabera sortuko lirateke. Halaber, “monopolioaren errentak” ere aipatzen ditu Harveyk, elementu salgarri konkretu baten kontrol esklusiboa izateak dakartzanak. Elementu hori materiala izan daiteke —soilik zenbait tokitan topa daitekeen mahats mota bat, adibidez— edota immateriala —nonbaiteko kultura, kasurako—. Kapitalismoa monopolio bila ei dabil uneoro eta kultura geroz eta lotuago dago monopolio errentekin, pentsalariaren arabera. Kultura bera ere salgai bat gehiago baita, beste zenbait ondasun komunen gisara.

      Adierazgarriena zera da, Harvey bera Euskal Herriaz mintzo dela aferaren eskizofreniak deskribatzen ari denean. Izan ere, geroz eta bakarragoa, globalizazioaren kontrakoagoa eta puruagoa izan nonbaiteko nortasuna, orduan eta erakargarriagoa izango da bertako kultura monopolioaren errentak ustiatzeko. Zera dio: “Euskal Herriak konfigurazio kultural errentagarria irudi dezake, hain zuzen, bere singularitateagatik, baina ETAren independentzia eskakizunak eta bortxaren erabilerak komertzializazioa oztopa dezake”. Kontraesan hori errazagoa da kudeatzen 2011tik aurrera, noski.

      Nolanahi dela, Basque Countryren elementu bakarrak ez dira basque FEST jaialdiak azpimarratzen dituen zenbait ikur, janzkera eta tradiziotara mugatzen, hori ere badakite Basque Country markaren bultzatzaileek. Horri guztiari koherentzia emango dion ikusmolde bat ezinbestekoa da, izaera bat eskatzen du pakete horrek. Lifestyle bat, nahiago baduzue, euskaldun biolentoaz ezberdina izango dena, noski. Izan ere, Basque Country hori zer den badakigu, baina be basque delakoa zertan hezurmamitzen da, bada?

      Erantzunaren bila Bilbotik zertxobait ekialdera aldendu, eta Busturialdera jo beharko dugu, Urdaibai ingurura. Guggenheim museoaren sukurtsal berri bat egin asmo den lurralde berera. Bertan dago surfak mundu osoan famatu egin duen Mundaka herria. Billabong Pro Mundaka surf proba ez da, dena dela, han antolatu izan den ekimen bakarra; izenak berak argi xamar uzten zuen moduan, Mundaka Festival musika jaialdia ere hantxe egin baitzen zenbait urtez, 2015ean hasita.

      Emankor sareak antolatu izan du turismoa erakartzeko eta lurraldearen garapen ekonomikoa bultzatzeko sortu zen festibala lehen edizioaz geroztik. Mundaka The Basque Music & Cook Festival jarri zioten hasieran, nahiz eta gerora Bay of Biscay izena hartu duen egitasmoak. Mundaka herri turistikoa da jada halako ekimenen beharrik gabe ere —herriko ia 2.000 biztanleak 5.000tik gora izatera pasatu ohi dira udan—[35], baina bultzatzaileek gaua ere bertan pasatzera erakarri nahi zituzten egun-pasa joan ohi diren turistak. Festibal egoki bat prestatzen saiatu ziren horretarako; ez handiegia, ezta txikiegia ere. Asmoa kontzertuak hartuko zituen esparrura 4.000 bat eta, guztira, herrira 8.000 pertsona erakartzea izan zen lehen edizio hartan[36].

      The Sonics, Loquillo, Echo & the Bunnymen eta Anti-Flag taldeak aritu ziren zuzenean, besteak beste, baina Mundakakoak kontzertu hutsez osatutako festibal bat baino gehiago izan nahi zuen. Antolatzaileek argi zuten: “Mundaka Festibalak bizimodu bat ordezkatzen du, lifestyle bat, Urdaibaikoa, Bizkaia, Basque Country”[37]. Bizitzeko manera bakar hori da, beraz, jaialdiaren muina bera. Eta zer den hori? Bada, gastronomia, inguru natural paregabea, kultura eta surfa batez ere, antolatzaileen arabera. Eskaintzen den esperientziaren eta inguratzen duen eremuaren arteko lotura bat ezarri nahi da, Mundaka, Urdaibai eta, nola ez, Basque Country bizitzaz gozatzeko toki baten gisara aurkeztu.

      Lehenago ere esan dugu Mundaka The Basque Music & Cook Festival izena jarri ziotela ekimenari, eta asmoak ezkutatu zituztenik ezin leporatu diezaiekegu, halako izen luze eta aldrebesa aztertuta. Cook hitza ez da alferrikakoa, noski. Jaialdiaren programazioak txakolina, eusko label haragiarekin egindako pintxoak edo hegaluze, piper berde eta gaztaz egindako plater eta pintxoak dastatu eta erosteko aukera ere eskaintzen zuen. Ondorengo edizioetan eskaintza esklusiboagoak eskaini zituzten, hitzaldi eta tailerrak tarteko. Bi Michelin izar eskuratu dituen Mugaritz jatetxeko sukaldari Andoni Luis Aduriz eta ETBko aurkezle eta sukaldari Xabier Gutierrez ere izan dira bertan zenbait ekintzatan parte hartzen. Sukaldaritzak ere definitzen gaitu, jakina, ez dugu alferrik izan Sukalerria izeneko saio bat gure telebista publikoan.

      Hirugarren elementuak ere, ingurunearenak, merezi du arretarik. Mundaka ezaugarri berezi eta ederrak dituen Urdaibaiko biosferan dago eta, horrez gain, kontzertuak Santa Katalinako ermitaren inguruan antolatu ziren, itsasoz inguratutako penintsula ikusgarri batean, alegia. Festibala zentzumen guztiekin gozatzeko produktu ezin egokiagoa zen, musika entzun, euskal gastronomia bikaina dastatu eta usaindu, surf erakustaldiak ikusi eta itsasoko olatuek, haizeak eta belardiek fereka zaitzaten uzteko diseinatua. Edo horrelako zerbait. Luxuzko experiencescape bat da, Bizkaiko kosta mapan kokatu eta bisitariarentzat boutique helmuga bat finkatzeko ezin aproposagoa.

      Larrinagak eta Del Amok deskribatutakoaren oso bestelako euskaltasun bat da eredu horrek proposatzen duena; transgresioarekin eta aldarrikapenekin baino gehiago, bizitzaz gozatzen dakien komunitate baketsu batekin lotzen dena. Ingurune ederrak, aparteko gastronomia eta patxada nahiago, aukeran. Atseginagoa da, noski, baina ifrentzua ere badu baretasun horrek: iradokitzen du asmo eta proiektu kolektiboek bainoago, elementu idiosinkratiko solteek egiten gaituztela garen hori.

      Oro ez baita urre, Mundakako festibalaren ageriko edertasunak ere ezkutatzen zuen kontu ilun gehiago. 2018an firma bilketa bat abiatu zen jaialdia egin ez zedin eskatuz, ekitaldi pribatu bat eremu babestu batean egiten ari zirela kexu baitziren zenbait herritar. “Eredu oker baten gailurtxo ikusgarria”[38] izatea leporatzen zioten festibalari. Gardentasun eza eta bestelakoak ere bai, Zain Dezagun Urdaibai kolektiboak hainbat lege ez betetzea egotzi baitzion Mundaka Festivali: Urdaibaiko legeria ez betetzea, jaialdia Kontserbazio Bereziko Eremu batean antolatzea, Kosta Legea urratzea, EAEko Paisaia Berezien eta Apartekoen Katalogoan dagoen eremu batean egitea, beharrezkoa zen babes arkeologikoari buruzko txosten bat ez egitea eta kutsadura akustikoari buruzko legea urratzea. Arazo horiek konpontzeko, bigarren ediziorako beren-beregi diseinatutako hitzarmen bat prestatu zuten udalean, egiten zitzaizkien eskakizunei eta Urdaibaiko Patronatuari iskin egin, eta jaialdia egin ahal izateko.

      Kexak ez ziren eten bigarren edizioan. Ura eta elektrizitatea debalde eskaintzen zizkion udalak festibalari, baita zabor bilketa eta segurtasun zerbitzua ere. Iraingarriena da, dena dela, musu-truk jasotako ura eta argia gero festibalak ostalariei kobratu egiten ziela. Gainera, ekitaldia egin zen egunetan udal kiroldegia ere jaialdiaren beharrak asetzeko erabili zen, modu esklusiboan. 2018an 3.000 euroko isun bat ordaindu behar izan zuten, Zain Dezagun Urdaibai elkarteak jarritako salaketa baten harira. 2019an, herritarren kexak tarteko, zergak ordaintzera derrigortu zituzten azkenean, eta 20.000 eurotik gora eman behar izan zizkion antolakuntzak udalari[39].

      Lau urtez Mundakan antolatu ostean, Bermeo izan zuen kokaleku 2019an muin bera izan arren Bay of Biscay izena jarri zioten festibalak. Covid-19ak bazterrak nahasi zituenetik ez da berriz egin, eta ikusteko dago ea inoiz itzuliko den. Edonola ere, deigarria ere bada egitasmo hau administrazioak zenbat babestu izan duen ikustea, kontuan izanda musikazaleek apenas erantzun izan dutela: bertaratutakoetatik gehiago izan dira gonbidatuak benetan sarreraren truke ordaindu dutenak baino[40]. Dirulaguntza publikoak jaso —soilik Bizkaiko Foru Aldundiak 114.000 euro 2017an[*]—, eta halako erraztasunak izan dituen festibal honen kasuan, musika gutxienekoa dela esatea ez zait baieztapen arriskatua iruditzen. Aitzakia bat besterik ez da, Bizkaiko kostaldea mapan kokatzeko asmo orokorra hauspotzeko balio duena.

      2018an kaleratu zuen Eusko Jaurlaritzak Nazioartekotze Esparru Estrategia 2020ren Eguneratzea txostena, eta bertan “Euskadi boutique helmuga bihurtzea eta Europako ‘premium’ helmugen top 20an kokatzea”[41] zehazten da helburutzat. Asmo horri men egiten dioten proiektuak ez dira Bizkaira mugatzen, jakina. Arabako Errioxan egiten den Esferica festibala da adibide argi bat. Urdaibain erabilitako estrategia berari jarraituz, 2021. urtean sortu zuten jaialdia, Arabako Foru Aldundiak, Guardia-Arabako Errioxako kuadrillak eta Basquetour Turismoaren Euskal Agentziak sustatuta. “Festibal bat lurralde batentzat” abizena jarri zioten, ekitaldia kudeatzeaz arduratzen den I-Radia Crea promotoreak Galizian egiten duen eta asmo zein kartel antzekoak dituen 17º Ribeira Sacra Festival jaialdian erabiltzen duten berbera. Shows ON Demand dira beste antolatzaileak, Vocento komunikazio enpresak kontzertuak antolatzeko duen adarra.

      Esferica Arabako Errioxa festibalak —Esferica Rioja Alavesa aldaera irakurtzea ohikoagoa den arren— musika emanaldiak antolatu ditu orain arte egindako bi edizioetan, baina, Bay of Biscayk egin antzera, kontzertuak esperientzia orokorrago baten barnean txertatzen ditu. “Esperientzia bakana” omen baita Esferica, “musika, lurra, artea eta gastronomia” batu eta “zentzu guztiak aktibatu” nahi dituena[42].

      Tradizioa eta abangoardia, esklusibotasuna, espazioaren eta unearen arteko ezkontza, Michelin izarrak jaso dituzten sukaldariak, turismoa eta tar-tar-tar: ezaguna zaigu formula. Frank Gehryk diseinatutako eraikina ere badugu inguruotan, Marques de Riscalen “ardoaren hiria” delakoa, Calatravaren Ysios upategiekin batera paraje hauetako eraikin ikusgarriena. Haien inguruan ere egiten dira ekitaldiak jaialdiaren baitan, nola ez, ardo-dastatze eta halakoekin batera.

      Donostian egiten den Dantz elektronika festibalak ere badu probintzia osora zabaltzen den Dantz Point izeneko programa bat, begirada gurera erakartzeko asmoa duena. 2019. urteaz geroztik, DJen emanaldiak antolatu izan ditu Dantz Pointek Gipuzkoako hainbat txokotan —Arantzazuko santutegia, Loiolako basilika eta Hondarribiko harresia, esaterako—, musika eta paisaia uztartzeko asmo agerikoarekin. Gipuzkoako Diputazioak diruz lagundu izan du, eta, Harkaitz Millan Kultura diputatu ohiaren arabera, “ezinbesteko hitzordua da Gipuzkoako espazio berezienak, tokikoak zein nazioartekoak, berraurkitu, zabaldu eta indartzeko”[43].

      Abangoardiako musika eta ondarea ditu zutabe nagusi Dantz Pointek; irrati formula eta udako kostaldeko turismoa, berriz, Zarautzen eta Orion 2017tik aurrera egin izan den Los 40 Summer Live festibalak. Herriotako ostalarien babesarekin antolatutako jaialdi horrek ere Gipuzkoako kostaldera erakarri nahi ditu bisitariak, nahiz eta beste adibideen aldean, horren aura esklusiboa sortu nahi ez. Ika-mika piztu izan du festibalak, dena den, gaztelera hutsez aritzen diren artistez osatu izan baitu kartela eta jaialdiak udaletik izandako babesa adierazgarria baita, batez ere Zarauzko Azken Portuko jai herritarrei ezarri izan zaizkion zailtasunekin alderatuz gero[44].

      Donostiak Europako kultur hiriburutza jaso zuenean ere, hamaika buruhauste eta ika-mikaren ondotik, Euskal Herriaren irudi jakin bat proiektatzeko erreminta aproposa izan zitekeela erabaki zuten kudeatzaileek. Arazoa, noski, irudi horren muina finkatzerakoan iritsi zen. Oihartzuna izan zuen, adibidez, Lekurik gabe, denborarik gabe. Giltzapekoak izeneko erakusketak jasandako zentsurak, non zenbait euskal presoren lanak kendu behar izan zituzten terrorismoaren biktimak minduko zituztelakoan. Obren mamia baino gehiago, egileak nortzuk ziren izan zen afera haren gakoa. Bakea, elkarbizitza eta halakoak aldarrikatzen zituen normaltasun berrian kokatzen zen hiriburutza hark preso haien lanak ezkutatzea hobetsi zuen. Normaltasuna, dirudienez, gatazkarik ezak adierazten baitu.

      Deskribatzen ari garen fenomenoaz Ipar Euskal Herrian badakite zerbait. Ikur folklorikoz osatutako salgaietan oinarritzen da askorentzat basque identitatea bertan eta klasismotik ere badu euskal kulturari zuzentzen zaion begiradak, Antton Lukuren arabera. Frantses kultura baita kulturatzat har daitekeen hura, euskalduna gehiago da folklorea[45]. Gainera, finantzaketari dagokionez, arte mutuek jasotzen dute dirua batez ere euskal munduan: dantzak, eskulturak, pinturak… Mutu omen baikaude ederren. Euskararen erabilera gatazkatsua da eta culture basque delakoa gehiago da antzinako jatorria duena, kutsu erritual edo xelebrea duen hori. Ondarea da gorde beharrekoa eta ez sortzeko ahala. Ondarea segurua da, iraganekoa, hila. Historia bizia jarraia da eta arrisku gehiago du: erre zaitzake.

      “Euskal kultura euskaraz pentsatu eta erakutsi kultura da”, hala dio Lukuk. Kulturatzat duen horrek herritartasuna ematen duela azpimarratzen du, gainera, eta belaunaldien arteko transmisioan oinarritzen da profesionalek eskainitako ikuskizunetan beharrean. Pastoralak eta libertimenduak paradigma horretan kokatzen ditu, adibidez.

      Alta, Iparraldeko kultura ez da bi eredu horien arteko gatazkan soilik oinarritzen. Hots, aukera bakarrak ez dira BAB metropoliko emanaldi kulturalak alde batetik eta libertimenduak edo pastoralak bestetik. Hori errealitatea sobera sinplifikatzea litzateke. Musikari dagokionez, eskaintza Hegoaldean askok uste dutena baino zabalagoa da: Xiru festibala, Errobikoa, Usopop, Baleapop eta Müsikaren Egüna ekimenei BIG festibal handia —ezin bestela— kontrajartzen zaie. Azken honek, gainera, Lapurdiko kostaldeak eskaintzen dituen surferako aukerak azpimarratzen zituen bere eskaintza promozionatzerakoan, arestian aipatu ditugun beste hainbatek bezalatsu. Dena dela, bestelako paradigma baten erreferentzia gisa aztertuko duguna beste jaialdi entzutetsu bat izango da: Euskal Herria Zuzenean.

Mundu asko kabitzen diren mundua

Ezustean, utopien gose zen ezkerrak helduleku berri batekin ekin zion 1994. urteari. Ipar Amerikako Merkataritza Libreko Ituna ezarri zen egun berean zenbait indigena altxatu ziren Mexikoko Chiapasko basoetan. Proposatzen zutena beste zerbait zen, berritzailea, eta, eredu burokratiko zentralizatuen aldean, kutsu libertarioago bat zuena. Are, poetikoa ere bazen Marcos komandanteordearen hizkera, men eginez agintzeaz jarduten baitzuen, pausoak poliki emateaz urrunera joan ahal izateko. Mezu lauso bezain iradokitzailea zuen gerrilla hark eta haize freskoa ekarri zien mundu osoko askapen mugimenduei. Historia oraindik ez zela amaitu eta esperantzarik bazela aldarrikatzera zetozen mexikar haiek dena eskatzen zuten, denontzat. Globalizazioari erantzuteko beste modu bat eskaini zuten, mugarik gabeko merkatuaren doktrinari kontra egin eta lurralde bakoitzeko aniztasuna aldarrikatzeko bidea ematen zuena, biak batera.

      Negu Gorriak taldearen diskurtsoarekin bat egiten zuen EZLNk ordezkatzen zuen fenomeno berri hark eta 1996an gerrilla mexikarra ezagutzeko aukera ere izan zuen euskal rock taldeak. Mexiko Hirian zuzenean aritu ostean La Realidad aguascalientes[*] zapatistara joan ziren eta bertan Marcos komandanteordea bera ezagutu ere bai. Anekdota horretaz harago, fenomeno hark marka sakonak utziko zituen Europako ezkerreko mugimenduetan hurrengo urteetan, baita Euskal Herrian ere. Begirunea izendatu zuten bira hura izan zen Negu Gorriak-en azkena, baina urte berean ikusmolde haren testigua hartuko zuen jaialdi bat sortu zen gurean. Piztu elkarteak eta Irulegiko Irratiak jarri zuten martxan Euskal Herria Zuzenean edo EHZ 1996an, Euskal Herriaren erakusleiho izan, Iparraldeko kostaldearen eta barnealdearen arteko hausturarekin amaitu, eta Nafarroa Beherea eta Zuberoa dinamizatzeko asmoarekin.

      Pizturen aurrekaria izan zen Patxa kolektiboak izan zuen harremanik musikarekin lehenago ere. 1987an Rock Eguna antolatu zuten Arrangoitzen, adibidez, eta Kortatu, Hertzainak, Ludwig von 88 eta Berurier Noir aritu ziren, azken biak Parisko rock talde entzutetsuak. “1996an, Piztu elkarteko kideak aspaldian ohartuak dira: musika, kirolarekin, jendarteratze bide nagusi bat da, eta bide batez kultura, politika ala sozial gaietaz sentsibilizatzeko gaitasun azkar bat du. 1980 urteen erdiaz geroz, euskal rockak euskal kulturenganako gutizia pizten du Iparralde huntan. Kantaldien denboran bezala, euskal rock kontzertuak euskal mugimenduaren publizitate eta diru iturri tresnak bilakatu dira. Bainan denak beti kontzertuen heinean gelditu dira. Ordu dugu beste urrats baten egiteko eta 3 egunetako gertakari baten antolatzeko, handiago, oraingo jende gehiagoren hunkitzeko”[46].

      Zortzi edizioren ostean, 2003an Euskal Herria Zuzenean-ek Arrosako zola utzi zuenean, argitaratu zuten argazki liburuxkaren aitzinsolasa da irakurri berri duguna, festibalaren nondik norakoak ulertzeko nahiko argigarria. EHZk musika eskaintza zabal bat osatu nahi du baina ez du horretara mugatu nahi. Lehen edizio haietan “L´Eurock des peuples contre la World Company” abizena izan zuen egitasmoak eta iraultza glokalaren espirituarekin bat egin izan du hasieratik beretik. Altermundismoan kokatu izan den proiektua da EHZ, Euskal Herriko berezitasunetara egokituta. “Folklorismo edo frantses kolonialismoaren kalteei aurre egin eta euskal kultura bultzatu” nahi omen du jaialdiak, Pauline Guelle EHZ elkarteko lehendakari ohiaren arabera[47]. Hainbat balio egiten ditu bere: ikuspegi internazionalista du; kapitalismoa arbuiatu eta kontrakultura aldarrikatzen du; baita justizia soziala, eskubide zibilak, politikoak eta giza eskubideak bultzatu ere, edo ingurumenaren defentsa, diskriminazio guztien aurkako borroka eta presoekiko elkartasuna bezalako helburuak babestu. Hori guztia, euskal hizkuntza, kultura eta nortasuna aldarrikatu eta sustatzen dituen bitartean.

      Lehenengo edizioaren kantuan Fermin Muguruzak berak abestu zuen eta, behin jaialdia abiatuta, barnean EZLNren banderolak ikus zitezkeen, edota hiesaren pandemiarekin amaitzeko borrokatzen duen Act Up elkartearen postuak. Arrosa Sareak ere, euskaraz aritzen diren Euskal Herriko hamaika irrati biltzen dituen federazioak, bertan egindako bilera batean du izenaren jatorria. 2014an, EHZ elkarteko orduko lehendakaria zen Eneko Etxegaraik zioen EHZn eraiki egiten dela; beste jaialdietan, aldiz, kontsumitu[48]. Halako proiektu batek dakarren lan kargari dagokionez, bederen, sosak ikusteko handirik ez du: lan boluntarioak osatzen du festibalaren hezurdura nagusia. Oholtzaren inguruan ez da publizitaterik eta eskaintzen diren jaki eta edariak bertakoak izan daitezen bermatzen saiatzen dira. Hasieratik beretik, askotariko borroken bateragune izan nahi du EHZk, eta “mikrojendarte ideal bat sortu hiru egunez”. Halaxe deskribatzen zuten Zebda taldekoek 1997ko edizioan Arrosan topatu zutena: “Kolektiboaren ideia bat, gizartearen humanizazioa dakarrena eta gauzak aitzinarazten dituena”[49].

      Logika merkantilistetatik at aritzea ez da esandakoetan soilik islatzen. Azpimarragarria da nola Arrosako garaiak amaitzean, esaterako, festibalak laguntza ekonomikoa eman zien gertuko sentitzen zituen hainbat kolektibori eta ekimeni[*], edo nola eman berri dizkion 15.000 euro laborarientzat lurrak bermatzeko borroka egiten duen Lurzaindia elkarteari. EHZren helburua ez da, beraz, musika hutsa kontsumitzeko festibal bat eskaintzea, ezpada jendearen artean hartu-emana sortzea eta bestelako oinarriak dituen gizarte bat irudikatzea. Ehundaka lagun aritzen dira lanean horretarako, batzuk urte osoan zehar eta besteak jaialdia egiten den egunetan. Horietako gehienak Ipar Euskal Herriko komunikabide, elkarte, ekoizle eta abarretako kideak izaten dira, noski, baina, helburuetako bat Iparraldearen eta Hegoaldearen arteko muga ezabatzea ere badenez, Bidasoaz bestaldeko beste hainbat talderekin ere harreman estuak izan dituzte bidean, Donostiako Piratekin, kasurako. Eusko Jaurlaritzak darabilen leloaz harago doan mamia ere badu eta auzolan hitzak[*].

      Jasotako laguntzak gorabehera, halako ekimen bat antolatzeak lan eskerga eskatzen duenez, aurrera egiteko arazoak ere izan ditu antolakuntzak. Kokapena zenbait bider aldatu ondoren —Idauze-Mendin, Heletan eta Lekornen antolatu izan da Arrosa utzi ostean—, 2012ko edizioa amaitzean, adibidez, barne gogoeta bati ekin zioten, egoera ekonomiko kezkagarri bati aurre egiteaz gainera, inertziaren kontra aritu eta festibalaren muina bera kolokan jarri nahi izan baitzuten. Lehenagotik zetorren ardura: musika gailentzeaz beldur ziren, ez baitzuten emankizun segida huts bat izan nahi. Hitzaldi eta mahai-inguruak indartzeari ekin zioten orduan, hasieratik beretik festibala antolatzeko identifikatuak zituzten arrazoiak lehen lerroan jarriz; biharko gizartearen oinarriak ezartzeko nahia lehenetsiz, alegia —orekak alde batera zein bestera egin izan du edizio bakoitzean, dena dela, eta batzuetan musika aise gailendu da—.

      Mundu zabaleko gatazkak, jatorrizko herrien borrokak, ekologismoa, feminismoa, antikapitalismoa eta beste hainbat aldarri landu dira geroztik EHZn. Lehen ediziotik argi izan duten ezaugarri bat eremu eta belaunaldien arteko harremana sustatzea izan da eta horren adierazle da igandearekin eskaintzen den bazkari herrikoia ere. Jana, edana eta dantza izaten dira protagonistak egun horretan, eta, musika emanaldiek pisua izaten jarraitzen duten arren, ohiko jaialdietan usu ikusten ez den eskaintza izaten da. Irudikatu nahi duten Euskal Herrian berdin sartzen dira herri bazkariak; Oskorri, Celtas Cortos, Morcheeba, Unama, Joxe Ripiau, Alo Wala, Victims Family eta Keny Arkana artisten emanaldiak; dantza ikastaroak; Kurdistan, Palestina eta Notre-Dame-des-Landeseko ZADeko brigadisten testigantzak eta euskal prentsaren standak.

      EHZ bere bidea asmatzen joan da, oztopo eta aukeren arabera moldatzen. Ezin, beraz, iruditeria zurrun baten arabera jokatu. Landu duten formularen barruan, ohikoa da, besteak beste, jaialdiko une batean joaldunen desfilearekin topo egitea, nahiz eta Antton Lukuk akaso ez lukeen hobetsiko jatorriko testuingurutik mutilatutako elementu horren erabilera. Ostera, uste dut onartuko lukeela festibalak Ipar Euskal Herriko gazteen ahal, gogo eta irudimena bideratu, eta berak aldarrikatzen duen herritartasun hori emateko aukera eskaintzen duela. Ez dituela elementu kulturalak ondare hil gisa erabiltzen. Festibalak proiektatzen duen Euskal Herri hori aldakorra da, unean unekoari erantzuten diona, malgua. Historia aldarrikatzen du, baita aurrera egiteko bide bat marrazten saiatu ere. Lukuk berak jaso zituen Mixel Etxekopar musikari, Xiru jaialdiaren antolatzaile eta Hebentik kultura elkarteko arduradunaren hitzak egokiak dira ideia azaltzeko: “Tradizioa galtzeko beldur gara, eta beldurrengatik galduko dugu. Tradizioa geldi izatea nahi dugu, mugigaitza izatea, alegia, altxor modura pasatzen da belaunaldiz belaunaldi, eta hori ez da inoiz horrela izan. Horrela izan bada, eta horrela bada, erran nahi baita, hiltzen dela. Guk mugimendua eman nahi diogu”[50].

      Euskal Herriko txoko honetatik begiratzen die EHZk globalak diren erronkei, baina basque FEST edo Bay of Biscay ereduen kontrara, ez die geure geureak ditugun berezitasunei distira ateratzen salgaien lehiarako prestatzeko. Asmoa gehiago da etorkizuna irudikatzeari uko egin nahi ez izatea. Nortasuna eraikitzen den zerbaiten gisara ulertzen duen jaialdia da EHZ, eta horretarako alternatibei plaza bat eskaini nahi die, gertakariak behartu eta aukerak entseatu. Garra piztuta mantentzeaz arduratzen da, ez errautsak era dotorean erakusteaz.

      EHZ artefaktu artifizial bat da, zalantzarik ez da. Guelle argiki mintzo da horri buruz: “Euskal Herria Zuzenean (EHZ) sortu zen momentutik argi zen ‘festibala’ tresna gisa baliatuko zela bai gazteriari elkartze leku bat eskaintzeko, baita ere kanpokoek herria ezagutzeko parada ukaiteko. Ipar Euskal Herrian, Patxa mugimendutik Piztu elkarteak sortu zuelarik proiektua Baionan errotutako eragile nagusi horrek festa artifizialaren hautua egin zuen. Existitzen ez zen momentu bat sortu zuten (Ipar) Euskal Herriko barnealdean borrokak argitan uzteko eta elikatzeko. Borrokaren kultura berri bat sortzeko asmoarekin irudikatzen zen leku paregabea; gure kultura elikatuz, indartuz, handituz eta birsortuz. ‘Artifizialki’ sortutakoak irauteko energia gose izanki, bizi zikloak behar ditu. […]. Iturri zaharretik ur berria beti!”[51].

Historia eginez

Berriz ere Hegoaldera bidean Bidasoa ibaira gerturatzen ari garela, Anton Abadiaren Hendaiako jauregi itzela ikus dezakegu bide ertzean. Eraikina bai, baina agian ez dira horren ezagunak bere ibilerak, ezta bera izan zela 1851tik aurrera euskarari prestigioa emateko helburuarekin Lore Jokoak sortu zituena ere. Poesia errezitaldiak, kirol ikuskizunak eta bestelakoak izaten ziren bertan, eta Abadia bera arduratu zen euskarazko sorkuntza horien sariketa finantzatzeaz zendu artean. Urruñan antolatu ziren lehenbizi, baina urteen poderioz Euskal Herri osora zabaldu ziren. Euskal Pizkundearen adierazgarri ziren jaialdiok Bilbora heldu ziren 1901ean, eta ezagunak dira Miguel Unamunok bertan esandakoak: “Zuk egiten duzun hizkuntza hori, jende euskalduna, euskara hori zurekin batera galtzen ari da: ez du ardura, zure antzera, hark ere galdu beharra duelako; beraz, hil ezazu bera lehenbailehen eta ehortz ezazu ohorez; mintza zaitez espainieraz!”.

      Alta, mende bat lehenago Unamunok esanei kontra egiten dionik bada gaur egungo Bilbon. 2015ean, Lutxo Egia, Maialen Lujanbio, Amets Arzallus eta Mikel Martinez arduratu ziren erantzun egoki bat ematen, Loraldia jaialdian. Loraldiak Lore Jokoen oinordeko izan nahi du, jakina, eta XXI. mendeko Bilbon behar duen prestigioa eman asmo dio euskarari. Euskal kulturaren transmisioa eta ikusgarritasuna, horiek dira festibalaren ardatz nagusiak, eta, antolatzaileek, beraien filosofia azaltzerakoan, Oteizak kontatzen zuen metafora bat erabili izan dute: euskaldunok, traineruetan nola, atzera begira esertzen omen gara, beti aurrera egiteko helburuarekin.

      Loraldiak udaberriko euskal kulturaren itsasargia izan nahi du, erdaraz bizi direnen arreta ere bereganatzeko egiteko zailari heltzeaz gainera. Ez da, dena den, itsas iruditeriari heldu eta erreferente historikoak erabiltzen ari den bakarra Euskal Herri garaikidea eraikitzeko orduan. Errenteriak historikoki itsasoarekin izandako harremana aitzakiatzat hartuta, Atlantikaldia ere desafio garaikideen arabera sortutako festibala da, adibidez. 2014an herriko alkate zen Julen Mendoza etorkizuna eraikitzeko iragana berreskuratzeaz aritu zen jaialdia aurkezterakoan; zioenez, oroimen historikoa “ezinbestekoa” baita “herri baten identitatea eraikitzeko”[52].

      Beste itsasertz batzuetatik datozenekin nortasun integratzaile bat sortzen saiatzea da Atlantikaldiaren zioetako bat. Kultur aniztasuna eta elkarlana irudikatu nahi ditu festibalak, eta horixe iradokitzen dute bertan aritu izan diren musikariek ere: Alpha Blondy bolikostarra, Goran Bregovic bosniarra, Carlos Nuñez galiziarra eta Gnawa Diffusion aljeriarrak ikusi ahal izan dira, esaterako. “Benetako elkarrizketak”[53] sortu nahi dituzte Atlantikaldikoek, herritarren artean, musikarien artean bezainbat. Horregatik antolatu dituzte euskal artistek eta atzerritik etorritakoek oholtza partekatu duten emanaldi bereziak edo eskaini dizkiete espazioa jatorri ezberdineko komunitateen kultur adierazpideei. Herria zer den zehazteko orduan, herritarrak protagonista izatea; horrek dirudi xedea.

      Benetako Errenteria halakoa da, koloretsua. Herriaren itsas historia errealitate hori islatzeko aitzakia bat besterik ez da, Abadia eta Lore Jokoak egungo Bilborako sortutako artefaktuarenak diren hein berean. Santi Leoné historialariak Euskal Herri imajinario baten alde egindako aldarrian dio aurrekariak bilatzea gaurko interesetatik abiatzen dela, memento bakoitzeko irudia dela iraganera proiektatzen dena. Egungo asmo eta helburuen arabera egiten ditugula historiaren irakurketak. Urrunago ere badoa Leoné, eta “euskalduntasuna gaurko nahian zertzen” dela dio, “ez antzinako jatortasunean”. Garbi dio: “Horregatik existitzen gara, geure burua asmatu dugulako, asmatzen goazelako”[54].

      Geure burua asmatze horretan gertakari historikoak baliatu ditugu musika jaialdiak antolatzeko, herritarron emozioak piztu eta elkarrekin iruditeria berri bat osatzeko ezin erabilgarriagoak direla jakin baitakigu. Baina Leonéren jaioterrian, Iruñean, aferari era lotsagabeagoan heldu diote: zertarako erreferentzia historikoak bilatu, irudimenak aukera posibleak biderkatzen baditu? Nafarroako erresuma baino gehiago, egungo Nafarroa baita axola duena. Eta behin imajinatzen hasita, zergatik ez New Orleanseko brass band[*] bat paratu Arga ibaiaren alboan desfilatzen? Edonoren arreta deitzeko modukoa denik ezin uka, behintzat.

      NOLA siglak New Orleans Louisiana adierazten duen modu berean, galdera bat aditzera ematen du euskaraz. “Iruñea Nola?”, beraz, galdera bezainbat da hipotesi bat, 2015ean musika eta herri mugimenduak uztartzen zituzten hainbat lagun elkartzean abiatu zutena. Paul Gilroy historialariaren Black Atlantic kontzeptuari[*] tiraka, Iruñerria hainbat itsasertzetako kulturen arteko harreman emankorren itsas portu bilaka zezaketen galdegin zioten beraien buruari; kezka akademiko batek bainoago, zenbait formula agortuk sortutako asperdurak eta kaleak astintzeko gogoak bultzatuta. Iruñea Nola? kolektiboan batutakoek rockak honezkero eman beharrekoak eman zituela uste zuten, Euskal Herria iraganeko doinu, lelo eta dinamika kulturaletan kateatuta zegoela, eta euskal sorkuntzaren leihoak ireki eta haize fresko pixka bat sartzen utzi beharra zegoela. Nostalgia antzuaz harago begiratu nahi zuten. 2015eko foru eta udal hauteskundeetan UPNk boterea galdu ondoren, Katrina urakanak New Orleans kolpatu zuenean bezala, eragindako sarraskia atzean utzi, eta Iruñea after Barcina nolakoa izango zen irudikatu nahi zuten.

      “Aldaketaren gobernua” iristearekin batera irten ziren lehen aldiz kalera, “Barcinaren erauntsiaren” ostean, “estoldetatik atera” eta plaza hartzeko gogoz. Zuzeneko emanaldiak, sound systemak eta DJak programatu zituzten areto eta tabernetan, eta osatu zuten egitarau beltza Broken Brothers Brass Band-en erritmoan antolatutako piknik batekin amaitu zen Arga ibaiertzean. Topaketa parte-hartzailea izan nahi zuen, “azken hogeita hamar urteetan rockak lortu ez duena nola lortu pentsatzeko asmoa” zuena[55]. Musika bai, baina second line delakoa ere ezinbestekoa da Iruñea Nola? kolektiboaren ikuspegian, New Orleans hiriko tradizioan musikarien atzetik desfilean doan komunitatea, hain zuzen.

      Besteak beste, “parranda erradikal berri bat” du jomuga Iruñea Nola? kolektiboak, eta horretarako erabilitako zenbait lehengai musika beltzaren aldaera ugariak, gumbo mina eta komunitatean gozatzeko gogoa izan dira. Haien hipotesiak —musika beltza Iruñerria piztu eta dinamika kultural eta sozial berriak hauspotzeko erreminta egokia izan zitekeela— ez zuen erro agerikorik, bai ordea errealitate bihurtzeko gogo franko. Iruñeko herri mugimenduak 2014an, Euskal Jai gaztetxearen hustearen urteurrenaren harira, orduko alkate Enrique Mayari “Maya, Maya, queremos playa” lelopean Iruñeak hondartza bat behar zuela eskatzen zuen konbikzio berarekin jardun dute beti, serio demonio.

      Umorea eta parranda ezinbestekotzat dituzten arren, Iruñea beltzaren jarduna horretara mugatzea ez litzateke justua izango. Jada aipatu dugun Atlantiko beltzaren kontzeptuari tiraka hitzaldiak, jardunaldiak eta eztabaida zikloak prestatu dituzte urteotan, eta Iruñea Nola? eta Ibaiertzean jaialdiak ere antolatu dituzte, beste zenbait burutazioren artean. Galtza bete lan egin dute haien ideiak potentziala duela erakusteko. Folkak eta punkak gurean halako eragina izan bazuten lehenago, zergatik ez dira baliagarriak izango mundu zabaleko esklaboen erresistentzia musikak? Posible al da doinu horietatik abiatuta euskal jendea mugituko duten ereserki berriak sortzea? Horixe izan da urteotan horrenbeste fruitu eman dituen galdera, euskal musikaren genealogia kontrakulturalaren enegarren mutazio saiakera[*].

      Ohikoa da inauteriak aipatzea musika jaialdien aurrekari gisa, baita toberak edo xaribariak ere. Komunitatea sendotzeko eta kritikarako espazio ziren eta dira, egitura hierarkikorik gabeko bizitza bat bizitzeko eta tabuak gainditzeko aukerak eskaintzen dituztenak, une batez bada ere. Askapena eta berrikuntza, irudimenak eta gozamenak gidatuak. Lelo aldarrikatzaileez harago, aldaketa hori bizi eta gorpuzteko abaguneak dira bai inauteriak, baita musika festibalak ere. Horra horien indarra.

      Halakoek komunitatea eraiki eta identitateak finkatzeko duten garrantziaz jakitun, Iruñerrian zenbait esperimentu ere abiatu dituzte geroztik. New Orleanseko brass band tankerako musikaz lagunduta kale eta plazak hartzea aski ez, eta tradizio berriak sortzeko goseak bestelako esperientzien bila jarri izan ditu Iruñeko eta inguruetako hainbat sortzaile. Atlantiko Beltza jardunaldietan musikaz, kaleaz, herriaz eta botereaz gogoeta egin izan dute, eta, begirada exotizatzaileak saihestuz, mundu zabaleko esperientzietatik ikasten saiatu dira. Lanketa horren arrastoa bestelako ekimenetan ere suma liteke, izan ere, urrunera joan gabe, Iparraldeko inauteriak, libertimenduak, kaskarotak eta abarrak Hegoaldean berrinterpretatu eta Iruñeko errealitatera egokitu ahal ziren tresna eraginkorrak izan zitezkeela ere pentsatu zuen hainbatek.

      Eltzea sutan probatzen denez, 2019an iritsi zen Iruinkokoa izendatu zuten Iruñeko inauteri euskalduna estreinatzeko unea. Kokoa janztea mozorrotzea den gisa berean omen da kokoa zomorroa, bestea, Iparraldekoek Hegoaldekoei deitzeko zerabilten hitza, baita Nafarroako zenbait tokitan Iruñerrikoak izendatzeko modua ere. Iruinkokoa Nafarroa Behereko libertimenduetan inspiratzen da, baina ez da, inolaz ere, kopia hutsa. Libertimenduan antzerkia, dantza, musika eta bertsoak nahasten dira eta berdin egiten da Iruñeko aldaeran ere. Aldiz, Iruinkokoan 30eko hamarkadan CNTko milizianoek zerabilten txapela janzten duen txaranga bat ere badute —Broken Brothers Brass Banden aritzen den Ion Celestino jazz musikaria arduratu zen musika konposatzeaz—, dantzak eta dantzarien arropak berariaz asmatuak dira, eta, oro har, Nafarroa Behereko landa inguruko inauteriak Iruñea bezalako hiri batera eramateko egin beharreko aldaketa guztiak irudimenez landu ostean irten ziren plazara.

      Dantzak sortzeko libertimenduetako jauziak eta Erriberako paloteadoak nahastu zituzten, adibidez, eta herri musika berri bat sortzeko prozesuan ere antzera, erro posibleak arakatu zituen Celestinok. Afera serioski garatu zuten arren, zerbaitek ezaugarritzen baditu libertimendua zein Iruinkokoa, hori umorea da. Inauteriotan egiten diren antzerkietan urtean zehar herrian —edo hirian— gertatutakoak salatzen dira, kritika eta autokritika uztartuz eta satira baliatuz. Inauteriak horretarako baitira, dena hankaz gora jartzeko; baita bertsio garaikide eta urbanoak ere. 2019ko Iruinkokoan, adibidez, koko beltzek —antzezleek— apropiazio kulturala egiteaz salatu zuten dantzak diseinatzeaz arduratu zen Aritz Ibañez, Baxenabarreko kultura profanatzeaz, alegia. Greta Thunbergez jantzita ere agertu zen gazte bat handik gutxira, eta Osasunako bufandarekin oihuka ateratako batek ere izan zuen kabidarik ikuskizunean, besteak beste. “Gu anormalak gara, kokoterrikoak” zioen kalean zehar zeramaten oihalak.

      Irria ardatz duten jai hauek egun batez hartzen dute kalea, baina lan handia dute atzetik. Ekitaldiaren zio nagusia, gainera, itzalpeko elkarlan horixe bera da; ospakizun egunaz harago, euskara hutsean antolatutako halako ekimen batek ezinbesteko duen lanak komunitatearen trinkotzea dakar eta. Antzezle, musikari, dantzari, bertsolari eta abarren arteko harremana sendotzea da gakoa, eta bidean herria imajinatzea. Prozesuak du garrantzia Iruinkokoan, baita libertimenduetan ere; plazak okupatu, eta hitza hartzeak.

      Kultura, halakoen bidez, herritartasuna eskuratzeko tresna bihurtzen da, Lukuk jada adierazi digunez, eta identitate kolektibo bat eraikitzeko ezinbestekoa den prozesu hori aldakorra da, derrigor. Ahotan darabilgun kasuan, gainera, Ipar eta Hego Euskal Herriaren arteko muga lausotzeko ere baliagarria izan da esperientzia, batak bestearengandik ikasi eta zubiak eraiki baitira Iruinkokoa sortzeko orduan. Iruditeria nazionalen, folklorearen eta mitoen esparruan baino gehiago, praktiketan errotutako loturak ezarriz bidean.

      2020ko Iruinkokoan, kalejira betean, Karrikiri liburu-denda euskaldunaren aurrean, Libertitzeaz liburua eskuan zutela, zenbait gazte “Gora Antton Luku! Gure Biblia!”[56] oihukatzen hasi zen. Lukuri egindako erreferentzia ez da ausazkoa, bera izan baitzen mende berrian Garaziko libertimenduak berreskuratzearen arduradun nagusietako bat, eta, ekimenaren gainean ere luze teorizatzeaz gain, Iruinkokoaren sortze prozesuan laguntzaile izan zuten Hegoaldeko lagunek. Lukuk esana du egungo zenbait inauteriren arazorik handienetakoa folklorizazioa dela, indar politikoa galtzera baitarama[57]. Beharbada horrexegatik zeramaten Iruinkokokoek “Kokokontuz!!! Desamabilizatutako eremua!!!” irakur zitekeen pankarta bat kaleetan zehar, arriskuari aurre hartzeko asmoz edo.

Oreka

“Disney World inauteriak sistematikoki ezabatzeko sortua” da, Inside the Mouse: Work and Play at Disney World liburuan irakur daitekeenez. Guggenheimez mintzatzean Zulaikaren Crónica de una seducción liburua hartu dugu abiapuntutzat arestian, eta bertan agertzen da aipua. Baita beste hau ere: “Disney World inauterien kontrako mendetako borroka baten burutzea” izan daiteke, zeinak “lehenik baztertu eta ondoren ezabatu edo minik egiten ez duen zerbait turistikoa bilakatzea zuen helburu”. Jorge Oteizak Bilboko museoaz zuen iritzia ere ildo beretik zihoan, Guggenheim “genozidio kulturala, Euskodisney iruzur hutsa” zela adierazi baitzuen inoiz.

      Halere, Oteizak bere iritzia aldatu eta 1998an elkarlan akordio bat sinatu zuen Guggenheim museoarekin, bere obrak bertan ikus zitezen. Ezinezkoa zaigunez berari zuzenean galdetzea, ezin ziur jakin erabakia sakoneko ikuspegi aldaketa baten ala kalkulu pragmatiko baten ondorio izan zen. Ezin, era berean, Basque Country markari buruzko bere usteak ezagutu; ea Euskodisney delakoaren garaipenaren ikurtzat, ala, alderantziz, mundu globalizatuan biziraun ahal izateko ezinbesteko ordainsaritzat hartuko ote zukeen etiketa eta politika hori[*].

      Ikusi dugunez, garapen historiko eta politikoaren araberako erantzunak eman dizkio euskal kulturak sakoneko gatazka horri. Gurean, musikaz ari garela, ziur aski beste inon baino lotura sendoagoa izan du identitate nazionalarekin eta harekin lotutako gatazka sozialekin. Askapen nazionalaren iruditeriak indartsu iraun duen artean, haren abaroan ernaldutako egitasmoek —tartean musika jaialdiek eta bestelako proiektu musikalek— presentzia nabarmena izan dute urte luzez, eta, hein batean, horrek baldintzatu ditu. Bestondoak oraindik dirauen arren, bestelako proposamenak ere jaio dira, astuntasunari arinkeria txertatuz; edo astunkeriari arintasuna, nahiago bada.

      Xabier Gantzarainek, Zuloa saiakera aurkezten ari zela, oso era egokian adierazi zuen Euskal Herriak azken hamarkadan bizi izan duen egoera. 2018a zen “Zer eskatzen du, bada, momentu honetan, euskal gizarteak?” galderari labur bezain zehatz heldu zionean: “Oporrak”; horixe erantzuten hasteko aukeratutako lehen hitza[58]. Erlaxatze orokor hori ez da, dena dela —eta ziur naiz Gantzarain ados legokeela—, erabatekoa; jada iruzkindu ditugun zenbait jaialdik eta ekimenek halako orokortzea ezbaian jartzen baitute. Azken hamarkadan, euskaltasunaren joko zelai berrira egokitutako bestelako erantzun posibleak mahaigaineratu dira. Lehenagotik lantzen hasiak ziren basque identitatea bultzatu dute administrazio nagusiek, nahiz eta bestelakoek ere kabida izan duten, batez ere botereguneen eskalan behera eginez. Zenbait kolektibok eta herri mugimenduk, aldiz, euskaltasun bizi bat aldarrikatzen jarraitu nahi izan dute, inertzia kontrakulturala etenik gabe mantenduz eta garaiaren erronkei erantzuteko prestatuz. Nahiz eta, aitortu behar da, beste garai batzuetako irismen eta eraginik lortu ez. Ezta hurrik eman ere.

      Deskribatutako joera EAEko eremuari dagokio batik bat, Nafarroan eta Iparraldean euskaltasuna bestelako urgentzia batez bizi baita. Ziur aski, horren isla ere bada geure burua irudikatzeko saiakerarik interesgarrienak bertan topatu izana. “Euskal” titulua duen autonomismoaren babesean gaudenok balizko normaltasun batez bizi nahi izan dugu geure identitatea: gogorra urtu da, eta, oro har, geu ere beste mundu guztia bezalakoak izan gaitezkeela pentsatzen hasi gara. Nekatu ere egiten baitu horren bakan izate honek.

      Musikarekin lotutako egitasmoek egoera horri erantzun, eta, aldi berean, berau moldatu dute. Berdin egin dute euskal musika taldeek ere, ezin bestela. RRV etiketaren asmatzaileen artean zegoen Marino Goñik esan zuen: Hertzainak, Negu Gorriak eta Berri Txarrak, horixe da euskal rockaren hirutasun santua[59]. Azken hauek, orriotan deskribatzen saiatu garen garaien testigu pribilegiatu izateaz gainera, azken hamarkada hauetan jazotakoen berri ematen duen ibilbidea jorratu dute orain gutxira arte. Ez dute, dena dela, kabida errazik egin izan diren irakurketetan. Marino Goñi bera izan zen talde nafarrari Gor diskoetxean lehen diskoa argitaratzeko gonbita egin ziona eta berarekin kaleratu zituzten hurrengo laurak ere. 1994an Lekunberriko festetan lehen kontzertua eskaini eta gero, txosna, taberna eta gaztetxeetan aritzeari ekin zioten; jaialdi aldarrikatzaileak etorriko ziren hurrena —Itoitz Ez akanpada, Ibilaldia, AEKanpada, Ikasle Gaua, EHE eguna, Topagunea, Hatortxu…—, Estatu osoko aretoak ondotik; eta mundu zabaleko kontzertuak eta era guztietako festibalak —Hellfest, Primavera Sound…—, azkenean.

      Inoiz izan den talde euskaldun entzutetsuenetakoa da Berri Txarrak, zale gehien batu duena, BECen 20.000 entzuleren aurrean euskara hutsean kontzertu bat eskaintzeko gai izan den lehena, Navarra Arena eta Kobetamendi bete dituena. Ez da ahuntzaren gauerdiko eztula.

      Miresmen handia sortu duen taldea da, euskal komunitateak haien lorpenak goretsi ditu euskararen kristalezko sabaia hautsi ei dutelako, eta errespetua irabazi dute euskaltasunaren bandera publiko zabalarengana eraman izanagatik. Hainbat mugarri ezarri dituen musika taldea da; euskal rockaren azken erreferentzia masiboa ziur aski. Euskal rockak izan dituen irakurketa askotarikoen artean, mereziko dute, bada, tarterik. Requiem modura bada ere. Euskal musika talderik entzunena eta arrakastatsuena bada, zer da haien ibilbideak kontatzen diguna?

      Rocka naturaltasunez euskaraz egiten zuen belaunaldikoak dira Berri Txarrak, letrak aldarriz josten ikasiak. Metala jorratzen hasi ziren, Su Ta Gar miresten, bestelako eraginak txertatu zituzten apurka eta lehenengoetarikoak izan ziren garaiko euskal rockaren zurruntasuna era arrakastatsuan hausten, diskoek aurrera egin ahala. Sonatua izan zen, adibidez, Oreka kantuak sortu zuen zalaparta: poperoegia zen hura garai hartarako. Kontra aritzen ohitutako testuinguru batean jaioak, Ion Andoni del Amok deskribatutako “pop” garai hedonistagoetaraino iritsi ziren, ibilbide engaiatu bat mantenduz. Aura eta jarrera horri eutsi zioten, esentzialismoetan erori gabe eta garai berrietara moldatuz.

      Bi ziklo ezberdinen arteko trantsizioa egin duen taldetzat har genezake Berri Txarrak, euskaltasunarentzat normaltasun posible bat zirriborratzen lehena. Edo, bai, behintzat, saiakera oparoena eta ikusgarriena. Euskararen egoera anormalaz kontziente dira eta normaltasun kapitalistaren nondik norakoak ere ongi asko ezagutu dituzte. Folklorizazioa gaitzetsi dute hitzetan, eta emandako pausoak azaltzerakoan euskararen ikusgarritasuna aipatu izan dute arrazoi gisa behin baino gehiagotan. Bere baitan bildutako komunitateaz landa joatea lehenetsi dute, hor kanpoan hotz egiten duela jakitun. Normaltasuna ere euskarak konkistatu beharreko lurraldea dela iradokitzen du haien ibilbide ezohikoak, errepresioaren kontrako komunitate transgresoreaz harago.

      2019an taldeak etenaldi mugagabe bat iragarri ostean, Gorka Urbizuk testu bat idatzi zuen urte haren errepaso kulturala egiten zuen Jakin aldizkarian. Besteak beste, geurea bezalako kultura ahul bati dagozkion gaitzen inguruan jardun zuen. “Gainetik kendu ezin dugun testuinguru anormal astuna” aipatzen zuen egoera soziolinguistikoa, euskal erreferenteen urritasuna, euskarazko kontsumo datuak eta antzekoak aletzean[60]. Anbizioak musikaren munduan duen zentzu peioratiboaz ere mintzo zen, eta, zenbait alorretan, “beharbada laurogeiko hamarkadako logika aplikatzen” jarraitzen dugula azpimarratzen zuen. “Outsiderraren epika zaharra” zen zerabilen beste espresio bat. “Koherentzia tapaki txikiegia” dela zioen, zenbait sektoretatik egin izan zaizkien kritiken harira, musikari profesional izatearen gaitzak nabarmenduz.

      Taldearengan proiektatutako amets eta desirek sortutako nekearen isla ere badira, agian, Urbizuren hitzak. Izan ere, euskal musikariak eztanda sozialen ordezkaritzat ditugu oraindik; eta halakorik izan ezean, balirudike euskal kultura zerbaiten faltan dela. Euskal musikariek bete beharreko egiteko bat da, egungo garaien espiritua ikusmolde hori jaio zeneko giro sozialaren aski bestelakoa izan arren. Sua behar dugu, normaltasuna ez zaigu aski eta, egia esan, beldur pixka bat ere ematen digu.

      Euskarak egungo statu quoaren baldintzen arabera aritzeko apustua egin ote dezakeen eztabaidagarria izan daiteke, dena den. Normaltasunaren oihanean gu bezalako rara avis batzuek biziraun ote dezaketen zalantza egiteak zuhurra dirudi. Horren isla ere badira azkenaldian egin diren hainbat analisi. Lorea Agirrek eta Idurre Eskisabelek euskararen eta feminismoaren arteko txirikordatze emankor bat proposatu dute, intersekzionalitatearen eta dekolonialitatearen bidetik[61]. “Diskurtso kontra-hegemoniko indartsu bat” behar omen du euskalgintzak, eta bizitza bizigarriago baten aldarria izan daiteke horretan giltzarri, non feminismoa eta euskaltzaletasuna uztartuko diren. Aitor Bizkarrak, bestalde, egun Gazte Koordinadora Sozialistan egiten ari diren hausnarketaren barruan, euskara klase ertainean gotortutako hizkuntzatzat hartzen du eta “euskararen aukera bakarra proletariotza eta estatu sozialista” direla defendatzen[62]. “Klase historikoki progresibo baten eskutik” salbatuko omen baita hizkuntza. Ildo horretan, kultura eta artea ikuspuntu sozialista batetik lantzeko gogoetak eta tresnak jarri dituzte martxan. Unai Pascual ikertzailea, ekologismotik, hizkuntza gutxituen defentsa eta bizimodu jasangarri baten aldeko hautua lotzen saiatu da azkenaldian[63], eta antzera egin du Sukar Horia kolektiboak, krisi ekologikoaren eta euskararen arteko harremanaz gogoeta egiten ari baitira hauek ere[64]. Muina konpartitzen dute ikuspegiok: herri honek inpugnatu behar du, biziko bada.

      Ramon Saizarbitoriak idatzi izan du haurra zenetik ez duela beste desiorik izan, euskaraz hitz egitea normala izatea baino[65]. Alta, normala izan gabe normal gisa jarduteak dakartzan arazoez jakitun ere bada. Ertzetan ohitzea dagokigula esan izan du idazle donostiarrak, normaltasunaren paradigmari jarraitu gabe urrats bakoitza asmatzea dela geure egitekoa. Soluzio definitiborik gabeko kontraesan horretan bizitzeak ba omen ditu bere alde onak ere, merkatuaren tiraniatik libre sortu ahal izan eta honen inguruan —edo at— ibiliko den industria edo artisautza eredu bat izateko aukera, adibidez. 1996a zen ondorengo ardura adierazi zuenean: “Kezkatzen nauena zera da, normaltasunez nabigatzen jartze hori ez izatea geure dinamika propioaren eraginez, edo ez izatea horregatik batez ere; alegia, ez izatea heldutasuna bera —hots, geure barneko beharra— arrautzatik irteteko dei egiten diguna, baizik ere kanpoko agindu bat, kanpotik jota arrautza-oskola hautsi egiten digutelako”.

      Hogeita bost urtetik gora pasatu dira eta planteamenduok gaurkotasunik ez dute galdu. Saizarbitoriaren hitzen oihartzunak topa ditzakegu egungo hainbat auzitan, batez ere Euskal Autonomia Erkidegoan. Bada jada hamarkada bat normaltasun simulakroa abiatu genuenetik eta zalantza horiek geroz eta sarriagotan interpelatzen gaituzte, forma eta une ezberdinetan. Oskolak eta babesak noiz bihurtzen diren hesi, beharrezko narratibak noiz bihurtzen diren gehiegizko fikzio, beldurrek noiz galarazten duten heldutasuna.

      Nolanahi dela ere, gatazka eta iruditeria askatzaileak behar ei ditu euskarak, eta alderantziz. Horrek dirudi herri honen patua. Saizarbitoriak berak esana da: “Beharbada onartu beharra daukagu sekula ez garela normalak izango”[66]. Helburu itzelak eta borrokaren epika bestelako gabeziak estaltzeko eta aurrerantz ihes egiteko makulu ez izatea ere bada erronka, ordea. Kontua ez da “nonahikoak diren horien” zortea guretzat nahi izatea, ezta hitz handien babesean gordetzea ere. Kantu leunak idaztearen eta liberazioari itxoitearen arteko tarte zurian bizitzen ikastea da, akaso, dugun aukera bakarra. Eta, horretan ari garela, ez legoke gaizki geure musikarien jarduna misio salbatzaileen eta euskal identitateari egiten dioten ekarpenaren arabera soilik epaitzeko ohitura gogaikarri hori ere pixka bat alboratzen saiatzea ere, bide batez.

      Bistan denez, aski interesgarria da Berri Txarrak-en ibilbidea hainbat ikuspegitatik aletzea, nahiz eta musika festibalekin loturiko analisi batek gakartzan hona. Mundu globalizatuari erantzuteko orduan, bidegurutzean beste bide bat marrazten saiatu da Berri Txarrak, dogma neoliberalen beharrei itsu-itsuan jarraitzearen eta inpugnazio erabatekoaren artean kokatzen dena. Baldintzek hala behartuta, ziur aski. Berri Txarrak-ek EHZ festibalean jo du birritan, Mundaka Festibalean ere aritu ziren, baita BBK Live eta Azkena Rocken ere. Tartean hamaika gaztetxe eta zio politikodun ekitaldi: azken urteetan Kortxoenea gaztetxearen edo Errekaleor auzo okupatuaren alde jo zuten, bi adibide besterik ez aipatzearren.

      Oreka gaitza da, ordea. Ezarritako joko arauen arabera ibilbide profesional bat bideragarri egiten saiatzearen eta konbikzio politikoen arteko talkek zeresana eman izan dute. Ika-mikarik sonatuena 2018an MTV musika katearen European Music Awards sari banaketan zuzenean jotzearen ondorioz sortutakoa izan zen. Ekitaldi mediatiko itzel hartan parte hartu zuten, Iñigo Cabacasen aurpegia bateriako dunbaleko partxean zutela. Haien ondotik etorriko ziren Crystal Fighters, ikurrinak eta txalaparta astintzen. Koherentziaren izenean, halakoetan ez jotzeko eskatu zieten batzuek; euskarak erakusleiho hura bezalakorik nekez izango zuela erantzun besteek.

      MTVrena bezalako gertakariek bestelako mundu bat sortzeko asmoaren porrota adierazten dutela pentsatuko du zenbaitek, Mark Fisherrek deskribatzen duen errealismo kapitalista idorraren garaipen erabatekoa eta elementu subertsiboen asimilazio behinena irudikatzen duela[67]. Beti hordago txikira egitearen inertzia nekagarriaren adibide bat irudituko zaio beste zenbaiti kritika horixe bera. Orekak ez duela balio lurrean zaudenean, batak; gure gezur propioak sinetsi ditugula, besteak.

      Eztabaida ez zen bereziki interesgarria izan, egia esaten hasita. Berri Txarrak-en erabaki konkretuaz harago, egiturazko azterketa orokorrago bat eskatzen zuen aferak. Aldiz, hautu indibidualetan oinarritutako azalpen labur eta errazak eskaintzera mugatzen gara sarri, eta hala gertatu zen orduan ere. Gertakari zehatzez harago, hainbat gako mahaigaineratzen zituen jazotakoak: Urbizuk maiz salatzen duen txikiaren xarma eta konplexuak daude batetik, inertzia kontrakulturalaren moldeak bestetik; geure normaltasun gosearen albo-kalteak eta musika festibalen gisako ekitaldi jendetsuek hiri eta nazio markak indartzeko jokatzen duten papera ere bai. Administrazioak bultzatzen duen kultur eredua ere agerian utzi zuen, noski. Besteak beste. Hari mutur gehiegi txio bakarrerako.

      Ataka bakoitzean egindako hautuak bakoitzak baloratu beharko ditu, gu hemen ez gaude horretarako. Ez gara taldearen ibilbideari buruz ari soilik; alderantziz, euskal gizarteaz ari gara batez ere, talde nafarra horretarako bitarteko hartuta. Egiari zor, Berri Txarrak ez baitira horretan aritu izan diren bakarrak. Fermin Muguruza BBK Live festibaleko kartelburu izan da, eta antzera egin dute Bidehuts zigilu nolabait kontrakulturalagoko zenbait partaidek ere. MTVren kontu hartan Aneguria eta Revolta Permanent ere aritu izan ziren, maiz horretaz ahazten garen arren. Finean, musikaren munduan ibilbide profesional bat garatzen saiatu den askok hartu behar izan ditu, maila batean edo bestean, antzeko erabakiak. Militantziak ez baitu, oraingoz, jaten ematen.

      Bestelako normalitaterik ezin eraiki izanaren ajeak dira orain bizi ditugunak; ametsetik esnatzea edo porrotaren biharamuna. Horixe ikus dezakegu MTV sarien kontzertu hartan. Baita “MTV antenatik at!” kantatzera ohitutako generazio bati traizio bat agian, edo galdu ezinezko aukera bat. Nork daki; egia esan, antzera zaigu. Herritik harago, hiri ereduaz ere mintzo baita San Mameseko ekitaldi hura, eta horixe da gu orain gehiago kezkatzen gaituena.

[*]  Elkarrek argitaratutako Katebegiak bildumak gogoratzen ditu garai horiek.

[*]  80ko hamarkadaz ohikoa den kontakizuna errepikatu dut hemen gutxi gorabehera, jaialdi esanguratsuetan arreta jarriz. Luzeegi joko liguke orduko eztanda aberats bezain kaotikoa —gaztetxeak, irrati libreak, fanzineak…— zehatz aztertzeak. Horretarako, ikuspegi libertarioago bat nahiago duenak eskura dauzka Jtxo Estebaranz, Jakue Pascual edo Huan Porrah autoreen testuak; garai haiei zerien musika ñabardura gehiagorekin ezagutzeko Muskaria aldizkarira jo daiteke; eta Juan Luis Zabalaren Galdu arte eleberria ere egokia da orduko zeitgeist hura ezagutzeko: La Polla gurtzen bai, baina Matrona Impudica taldea ere entzuten zuten liburuko gaztetxean, Komando Autonomoek liluratzen zituzten… Hori guztia eta gehiago ere bazen 80ko hamarkada Euskal Herrian.

[*]  Erretromania Simon Reynolds kazetari ingelesak darabilen kontzeptua da, Retromania. Pop Culture´s Addiction to Its Own Past liburuan garatzen duena. Liburuaren tituluak dioen bezala, “popak bere iraganarekin duen adikzioa” da aztertzen duena, motzean esanda.

[*]  Behin feminismoaren eragina nabarmentzen hasita, bidezkoa da Mefsst!, Nesken Gauak eta Emarock ekimenak aipatzea, besteak beste. Jaialdietako afixetan gizonezkoak besterik ez egotea ez horren ohiko, edo, behintzat, gatazkatsu bihurtu duen mugimenduaren adierazle dira guztiak ere.

[*]  Desagertu zen Epsilon-Euskadi automobil taldeak utzitako zuloa estaltzen ari gara oraindik ere: administrazioak urtero milioi bat euro ordaintzen ditu —ditugu—, 2032 bitarte.

[*]  2022ko Covid osteko lehen edizioari dagokionez, datuak antzekoak izan ziren: % 35 izan ziren atzerritarrak —Erresuma Batukoak eta Frantziakoak, batez ere—, publikoaren % 35 EAEkoa izan zen eta % 30 Estatu espainiarretik etorritakoa. (Bilboko Udala. “Bilbao BBK Live jaialdiaren itzulerak 25 milioi euro baino gehiagoko inpaktua izan du hiribilduan”, 2022-07-14).

[*]  Sare sozialen bidez urtez urte jakinarazi zitzaien arren, sekula ez zuten akatsa zuzendu.

[*]  “Bizkaiaren irudia zabaltzea eta sustatzea” izan zen dirulaguntza hori eman izanaren arrazoia, Foru Aldundiaren esanetan. https://albertouriona.es/wp-content/uploads/2018/03/mundaka-festival.pdf

[*]  Aguascalientes deitutakoak caracoles gisa dira ezagunak 2003az geroztik. Komunitate autonomo zapatistak caracolen inguruan antolatzen dira.

[*]  45.000 euro eman zizkion Baionako Bernat Etxepare Lizeoari material pedagogikoa erosten laguntzeko eta Nafarroa Garaiko Lodosako ikastolako obrak finantzatzeko ere laguntza eskaini zuen. Euskara bada jaialdiaren ardatzetako bat, baina ez bakarra: lagundutako proiektuen artean daude Hemen Herrikoa sozietatea, Arrosa Irrati Sarea, Amikutzu aldizkaria, Seaskako integrazio batzordea, Euskal Herriko Budo Arte Martzialak, Senpereko Ostikenia elkartea, Han eta Hemen saltokia, lurrik gabe ziren laborari gazteei zuzenduriko Lur Hats elkartea eta Atalante zinemagelaren autonomiari eusteko SOS Atalante elkartea ere bai.

[*]  Auzolan horren adierazle ere bada 2017an, euri jasa baten ondorioz festibala ezin egin izan ostean, nola babes ekitaldiak antolatu zituzten Euskal Herri osoko txokoetako norbanako eta kolektiboek. Hendaia, Kanbo, Hazparne, Donostia, Bilbo, Gasteiz, Durango, Gernika edo Larrabetzun kontzertuak egin ziren dirua biltzeko eta Berri Txarrak-ek taldearen izena zuen garagardoa saldu zuen jaialdiaren alde.

[*]  Zenbait haize instrumentuz eta perkusioaz osatutako musika taldea. New Orleans hiriko komunitate beltzaren zeremonia eta ospakizun batzuetan kaleak hartu ohi dituzte.

[*]  1993an argitaratutako The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness liburuan garatutako kontzeptua, azaltzen duena nola identitate beltza, mugez harago, Atlantikoaren ertz ezberdinetan osatu izan den.

[*]  Euskalgintzak ere erreparatu dio, besteak beste, Iruñean gertatu denari. Horren erakusle dira Broken Brothersekoek egindako Euskaraldiko abestia eta Nerea Erbiti, Ion Celestino eta enparauek sortutako azken Bertsolari Txapelketako sintonia, adibidez.

[*]  Guggenheimez argitaratu zuen liburuak eta museoak berak 17 urte betetzearekin batera, Joseba Zulaikak ere ondokoak gehitu zizkion jada esanak zituenei, Vieja luna de Bilbao liburuan: “La Salveko Gehryren eraikin marylineskoak berriz kontsakratuko zuen orain Begoña mendetan izan zena: ama-Bilboren haragitzea”. Museoari buruz hasieran esanak mantentzen dituela adierazi arren, mirariek itsutzen dutela aitortu, eta “birsortutako hiriaren jainkosa” berriari bestelako begirada bat ere eskaini beharra zegoela deliberatu zuen Zulaikak.

  [1]  Elustondo, M. A. (2007) Western Basque Festival, Susa, Zarautz.

  [2]  Aristi, P. (2020). Euskal Kantagintza Berria (1961-1985), Erein, Donostia.

  [3]  Larrinaga Arza, J. (2016). Euskal musika kosmikoak, Baga-Biga, Mungia.

  [4]  Lete, X. (2011). (Auto)biografia bat, Alberdania, Irun.

  [5]  Eskisabel, J. “Kantaldien garaia”, badok.eus.

  [6]  Iraola, M. eta Xalbardin. (1985). “Euskal kantagintzaren aldaketak ulertu nahiz”, Larrun-Argia.

  [7]  Montoia, X. (1981). “Euskal abestia hil da, gora rock & rolla”, Oh! Euzkadi-13.

  [8]  Pérez-Nievas, F. “Tudela, cuna del Rock Radical Vasco”, Noticias de Navarra, 2019-10-14.

  [9]  Ubeda, G. (1995). Negu Gorriak. Ideia Zabaldu Tour 95, Susa, Zarautz.

[10]  Del Amo, I. A. (2016). Party & Borroka. Jóvenes, músicas y conflictos en Euskal Herria, Txalaparta, Tafalla.

[11]  Ormazabal, M; Sienra, I. eta Iraola, X. (2019). …eta segi aurrera! Ezker abertzalearen gazte antolakundeen 40 urteko historia bat, Txalaparta, Tafalla.

[12]  Zulaika, J. (1997). Crónica de una seducción. El museo Guggenheim Bilbao, Nerea, Madril.

[13]  Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidos, Bartzelona.

[14]  Harvey, D. (2008). La condición de la posmodernidad, Amorrortu, Madril.

[15]  Garrido Martínez, J.A. (2004). “El proceso de revitalización del Bilbao Metropolitano”, RIEV 49, 1, 23-50 or.

[16]  Sáez, O. (2006). “Polémico adiós a las World Series” Bilbao, 201.

[17]  Corral, J. (2006). “Primeras estrellas para el Bilbao Live”. Bilbao, 205.

[18]  Barcenilla, L.M; Cancela, E. eta Zelaieta, A. (2022) “Dopaje de ayudas públicas, elusión de impuestos y precariedad laboral en Last Tour”. El Salto, 68.

[19]  Bilboko Udala. “Ikusleek dena eman dute Bilbao BBK Live jaialdiaren XIII. edizioan, eta Kobetamendi jendez gainezka egon da hiru egunetan; guztiz bete da”, 2018-07-18.

[20]  Baza, N. “Bilbao es la más internacional de las capitales vascas”, Bilbao, 2014-08.

[21]  Guerra, A. “Comprar las entradas del BBK Live en Inglaterra sale más barato que en Bilbao”, El Correo, 2010-07-10.

[22]  Munduko datuak WTTC-renak dira eta EAEkoak Eustat-enak. 2019koak dira kasu bietan, hurrengo urte bietan pandemiaren eragina nabaritzen delako. Nafarroako datua 2015ekoa da, Nafarroako Gobernuarena.

[23]  Urry, J. eta Larsen, J. (2011). The Tourist Gaze 3.0, Sage Publications, Londres.

[24]  Boorstin, D.J. (1992). The Image: A Guide to Pseudo-events in America, Vintage Books, New York.

[25]  Bauman, Z. (1993). Postmodern Ethics, Blackwell, Oxford.

[26]  Barcenilla, L.M; Cancela, E. eta Zelaieta, A. (2022). “Dopaje de ayudas públicas, elusión de impuestos y precariedad laboral en Last Tour”, El Salto, 68.

[27]  Lasa, T. “Resumen Donostia Kutxa Kultur Festibala 2016”, Vimeo, 2016-09-05.

[28]  EFE Economía. “Euskadi lanza la marca ‘Basque Country’ para impulsar su presencia exterior”, El País, 2013-06-25.

[29]  Jauregizuria, N. (2018). “Aurkezpena. Liburuaren nondik norakoak”, in Nazio-markagintza. Nola transmititu gure balioa, Udako Euskal Unibertsitatea, Bilbo.

[30]  Bilboko Udala. “basque FEST” euskal kulturaren eta abangoardiaren lehenengo jaialdia, 2013-03-20.

[31]  Bizkaimedia. “Aldundia, ‘basque FEST’ jaialdiaren aurkezpenean”, Youtube, 2014-04-11.

[32]  Bilboko Udala. “basque FEST” euskal kulturaren eta abangoardiaren lehenengo jaialdia, 2013-03-20.

[33]  Bilboko Udala. “basque FEST, festival de la cultura vasca”, Youtube, 2019-04-04.

[34]  Harvey, D. (2013). Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana, Akal, Madril.

[35]  Balerdi Toledo, I. eta Oteiza, I. “Udan beteta... eta hustuta”, Berria, 2016-09-07.

[36]  Zabalondo, O. “A. Rodriguez eta O. Baraiazarra: ‘Musika, gastronomia eta natura uztartuko ditu jaialdiak’”, Busturialdeko Hitza, 2015-05-01.

[37]  http://bayofbiscayfestival.eus/mundaka-festival-lifestyle-al-completo/. [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[38]  Unzueta Lekerikabeaskoa, L. “Mundaka Festivalaren aurkako sinadura bilketa hasi dute”, Busturialdeko Hitza, 2018-11-01.

[39]  Jaialdi honen alde ilun guztiak azaleratzeaz arduratu ziren Zain Dezagun Urdaibai elkartearen eta Alberto Uriona (El País, elDiario.es) kazetariaren web orrietan nahi beste informazio topa liteke: https://albertouriona.es/ http://zaindezagunurdaibai.blogspot.com/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[40]  Unzueta Lekerikabeaskoa, L. “‘Gutxirentzako’ gune publikoa”, Busturialdeko Hitza, 2018-07-27.

[41]  Eusko Jaurlaritza (2018). Nazioartekotze Esparru Estrategia 2020ren eguneratzea. Euskadi Basque Country estrategia: 2018-2020 kanpo harremanetarako plana, Eusko Jaurlaritzaren Argitalpen Zerbitzu Nagusia, Gasteiz.

[42]  AMP. “Nace Esférica Rioja Alavesa, un nuevo concepto de festival que une música, gastronomía y cultura”, APMusicales.com, 2021-05-31.

[43]  Gipuzkoako Foru Aldundia. “Gipuzkoako sei leku paregabetan egingo dira Dantz Point saio berriak”, 2022-04-27.

[44]  Lopez, A. “Bertan behera utzi dituzte Zarauzko Azken Portuko jaiak, Udalak aurten jarritako baldintzengatik”, argia.eus, 2017-08-11.

[45]  Luku, A. (2009). Euskal kultura?, Pamiela, Iruñea.

[46]  EHZ Elkartea (2005). Arrosako zolan… 1996-2003. Euskal Herria Zuzenean, Elkar, Donostia.

[47]  Guelle, P. (2016). “Euskal Herria Zuzenean”, Jakin 215-216, Donostia.

[48]  Arbelbide, N. “EHZn eraiki egiten dugu, beste jaialdietan kontsumitu”, Ipar Euskal Herriko Hitza, 2014-06-24.

[49]  Ipar Euskal Herriko Hitza. “Euskal Herria Zuzenean 1996-1997, Arrosa”. 2017-06-08.

[50]  Luku, A. (2014). Libertitzeaz, Pamiela, Iruñea.

[51]  Guelle, P. “Irisarritik Euskal Herrira zuzenean”, Argia 2.649, 2019-06-23.

[52]  Oarsoaldeko Hitza. “Atlantikaldia, Atlantikoko Herrien Musika eta Kultura Jaialdia aurkeztu dute udalak eta eragileek, 2014-07-15.

[53]  Lartzanguren, E. “Han badago itsasorik ala?”, Berria, 2015-09-20.

[54]  Leoné, S. (2008). Euskal Herri imajinario baten alde, Elkar, Donostia.

[55]  Nafarroako Hitza. “Estoldetatik espaloietara”, 2015-05-29.

[56]  Karrikiri elkartea. “Iruinkokoa Karrikirin”, Youtube, 2020-04-06.

[57]  Tubia, I. “Antton Luku: Dena da eztiegi, eta antzerkiaren etsaia da delako eztitasun hori”, Berria, 2018-02-13.

[58]  Elorza, J. “Xabier Gantzarain: Euskal kulturak hedabideetan daukan presentzia barregarria da bai kalitate aldetik bai kantitate aldetik”, Maxixatzen, 2018-07-31.

[59]  Rotaetxe, A. “Hertzainak taldea”, Ur handitan 4. denboraldia, Eitb Nahieran.

[60]  Urbizu, G. (2020). “Okeyish”, Jakin 235, Donostia.

[61]  Agirre Dorronsoro, L. eta Eskisabel Larrañaga, I. (2019). Trikua esnatu da, Susa-Lisipe, Zarautz.

[62]  Bizkarra, A. (2021). “Danok ikusten degu: euskera galdu da”, Arteka 12.

[63]  Agirre Ruiz de Arkaute, A. “Unai Pascual Garcia de Azilu: Hizkuntza gutxituen defentsa instrumentu ahaltsua da planetaren jasangarritasuna lortzeko”, Elhuyar aldizkaria 343, 2021-04-22.

[64]  Igartua Aristondo, A. “Joanes Igeregi: Euskarak bere lekua topatu beharko du krisi ekologikoan”, Berria, 2022-12-10.

[65]  Saizarbitoria, R. (1999). Aberriaren alde (eta kontra), Alberdania, Irun.

[66]  Saizarbitoria, R. “Uste dut lortuko dudala nobela bat gehiago idaztea”, Faktoria, Euskadi Irratia, 2022-06-08.

[67]  Fisher, M. (2016). Realismo capitalista, Caja Negra, Buenos Aires.

3. HIRIA

San Frantziskon bueltaka

txino bati su eske

beltzei dantzan begira

eta exekutiboak

autobus geltokian

hanburgesa grasatsuak irensten

Iturraldeko Kontxixi – BAP!!

(Zuria beltzez, 1992, Basati Diskak)

Gaueko hariek ez dute

orratz begirik xerkatzen

gauaz, finean, hiria

herri zibilizatua da

Itzal zikinak – LUMI

(Itzal zikinak, 2019, Moï Moï)

Kultura mexikarrean ohikoak dira piñata koloretsuak urtebetetze festa eta ospakizunetan. Badakizue, makila batez jotzen direnak sari gozoa eskuratzeko gero. Bada horrelakoak saltzen zituen denda baten jabe ziren abizen euskalduneko Sergio eta Monica Lejarazuk lantokia txikituta topatu zuten 2015eko otsaileko ostegun buruzuri batean lanera iristean, bulldozer batek zanpatua. Austinen gertatu zen, Texasen. Etxegabetze arriskuan omen zeuden arren, oraindik abokatuarekin lanean ari zirenez, halako behin betiko ekintzarik ezin aurreikus zezaketen. Hautsak harrotu zituen kontuak: protestak areagotu ziren, auzoan gertatzen ari zenaren erakusle omen baitzen.

      Sergio Lejarazu kexu zen, ordura arte ohikoak ziren txikano, beltz, etorkin eta, oro har, langile klaseko biztanleak inguru hartatik kanporatuak izaten ari baitziren, urtez urte igotzen ari ziren errentak ezin ordainduta. Eraitsi zieten denda zegoen orubea South By Southwest edo SXSW musika jaialdiko festa bat egiteko erabili behar zutela zabaldu zen gero, nahiz eta festibaleko arduradun ofizialek ospakizun haiekin lotura izatea ukatu eta benetako antolatzaileek, gertatutakoa jakindakoan, ekitaldia ezeztatzea erabaki zuten[*]. Gerora, denda zegoen tokian “katuzaleentzako kafetegi” bat jarri zuten, baina ez zuen asko iraun. Piñata dendak zortzi urte zeramatzan han.

      Austin zuzeneko musikaren hiriburua da, hala izendatu ohi da behintzat. Hiru festibal antolatzen dira bertan: SXSW da handiena eta ospetsuena, baina Austin City Limits eta Fun Fun Fun Fest ere egiten dira.

      Bilboko MTV katearen ditxosozko emanaldiaren harira, Haizea Barcenillak, “Bilbo festibalen hiriburu turistiko bihurtzen ari dela” eta, emanaldi hartara joateari muzin egingo ziola idatzi zuen Berria egunkarian[1]. “Gustura ikusiko nuke Muse, bilbotarren eguneroko bizi kalitatearen ordezkapenaren sinbolo bilakatu ez balute”.

      Barcenilla ez zen hiria ezeren hiriburu bilakatzerik nahi ez zuen bakarra. “Piztu Bilbo, Itzali MTV” leloa zerabilen Berriako testu hartan, eta aldarrikapen haren atzean zegoen Piztu Bilbo kolektiboak erabiltzen zituen argudioen parekoak irakur zitezkeen. Bilbon herritarrentzako kaltegarria den hiri identitate bat indartzen ari dela zioen Barcenillak, eta antzeko irakurketa egiten zuen MTV eta Bilbo kontrajartzen zituen kantuak ere, makroekitaldi haren karietara sortu zenak. Hamaika musikarik hip-hop doinuen bidez erakusleiho hiriari planto egin zion sona handia lortu zuen bideo eta abesti baten bitartez; fokuetatik kanpo geratzen den Bilbori gorazarre egin nahi izan zioten, auzoz auzo beste Bilbo bat eraikitzeko asmoa adierazi[2].

      Erakusleiho hiriaren aldean, dirdira propioa duen hiri bizia hobesten zuten Piztu Bilbo kolektibokoek, dekoratu bateko maniki izan beharrean, hiritarrak protagonista izango zituen hiri baten defentsa egin. Horretarako, feminismotik, espazio autogestionatuetatik, euskaratik eta auzoetatik Bilbo pizteko deia egiten zuten. Administrazioen politikak salatu zituzten, nola ordaindu zituzten Bilboko Udalak eta Bizkaiko Foru Aldundiak hiru milioi euro telebista musikal ezagunaren ikuskizun hura Bilbora ekar zezaten, soilik publizitate gastuei erreparatuta. Kopuru horri San Mames eta BEC alokatzearen kostua ere gehitu behar zitzaion, besteak beste. Konparazio batera, udalak auzoetako jaiei 1.500 euro besterik ez zizkiola ematen adierazi zuten. Barcenillak era adierazgarrian deskribatzen zuen egoera bere zutabean, barneko patioak usteltzen utzi, eta halabeharrez edertu beharreko fatxadez mintzo zenean.

      Gertakari isolatu bat izan zitekeen MTV Weekend, anekdota bat. Zer esan Austingo piñata dendan gertatutakoaz; gertatzen dira horrelakoak tamalez, ezin askorik egin halakoak saihesteko. Baina nago kultura eta hiria gurutzatzen diren lekuan gertatzen denari buruzko hainbat pista ematen dizkigutela fatxada edertuek eta eraitsitako paretek, aditzera ematen baitute kultura hiri eredu bat bultzatzeko erreminta dela egun, beste ezer baino gehiago. Kultura hitzaren beraren esanahia auzitan dagoela iradoki, eta agerian uzten dute hiriari forma ematen dioten ikuspegi ezberdinen talka bat ere egon badagoela. Zertaz ari garen kulturaz ari garenean, horrek dirudi kontu honen guztiaren muina.

Hiri berria

Hiri ereduez jarduteko hiri egokirik bada, hori Bartzelona da, dena den. Eta Bartzelonan nabarmentzeko festibalik bada, Primavera Sound da huraxe. Muse ez da sekula egon, bai ordea beste punta-puntako hamaika talde; zientoka izaten dira bertan aritzen diren artistak, eta frankizia mundu osora zabaltzen ari da, gainera: jada badira zenbait urte Porton izen berarekin jaialdi paralelo bat egiten dela eta 2023an Madrilen, Los Angelesen, Buenos Airesen eta Santiagon ere izango dituzte beraien udaberri partikularrak. Esan bezala, Bartzelona da eredu arrakastatsuaren jatorria halere, eta azken edizioan ia milioi erdi pertsona batu omen dira bi asteburutan Parc del Forum osoan hedatutako eszenatokien aurrean[3].

      Merezi du festibala hartzen duen Parc del Forum delakoaren historiari une batez erreparatzea. Izan ere, 2004. urtean sortu zen gune hura Kulturen Forum Unibertsala egiteko, eta, 2005az geroztik, bertan antolatzen da Primavera Sound. Garapen jasangarriaren, aniztasun kulturalaren eta bakearen izenean antolatu zuten Forum Unibertsal hura, eta hamaika hitzaldi eta askotariko ekitaldiak egin zituzten, mundu osotik joandako zenbait pertsona entzutetsurekin. Politikariak, idazleak, zientzialariak eta abarrak elkartu ziren ekimen hartarako berariaz sortutako eraikin eta gune fisiko berrietan, itsasoari lapurtutako espazioan altxatutakoak horietatik asko. Hutsetik eraiki zituzten Forum eraikina, Nazioarteko Konbentzioen Bartzelonako Zentroa, Kirol Kaia eta munduko plazarik handienetako bat, besteak beste.

      Bestelakoetarako tarterik ere izan zen horrenbeste zementu artean, ez pentsa: urte hartan bertan Carlinhos Brown brasildarra gonbidatu zuten antolatzaileek Bartzelonako kaleetara Salvador de Bahia bere jaioterriko inauteriak ekar zitzan. Exotikoa irudi zezakeen apustu hark arrakasta izan zuen, 400.000 entzulek jarraitu baitzuten Camarote Andante izena zuen 26 metroko kamioiak Bartzelonako Graciako Pasealekuan zehar egin zuen desfilea. Sonatuak izan ziren, era berean, orduan hiriko alkate zen Joan Closek ibilgailu haren gainean egindako dantza, nolabait, espasmodikoak. Politikari ustez zurrunak arrazoiaren kaiolatik ihes egin eta, Brownen musika bizi eta alaiari jarraika, gorputzak bere kabuz astintzeari ekin ziola zirudien, grinari ezin eutsita eta era aski librean.

      Aldarri onberak eta espektakulu atseginak hirira ekarri zituen Forum delako horrek ez zituen Bartzelonako hiritar guztiak ase, dena dela. Nola ez, orduko hartan ere izan zen festa haren giroan murgiltzea lortu ez zuen petralik. Marina Garces filosofoa kide duen Espai en Blanc kolektiboak kaleratu zuen Barcelona 2004: El fascismo postmoderno izeneko testua da horren erakusle. Hona pasarte esanguratsu bat[4]:

      Bartzelona markaren bidez, kapitalismoa modu agerian bere gorenera daraman mundu batean inskribatzen da gure hiria. Bartzelona marka beste markekin lehiatzen da marken merkatuan, eta biziki desiratu behar dugu irabazleen artean egotea, bestela denok galduko baikenuke. Gerra honen beharrezkotasuna naturaltzat jotzen da. “Konektatu ala hil” aukeraren aurrean, eztabaidaezin ageri da Bartzelona marken arteko marka bihurtzea. Guk ez dakigu beste globalizazio bat posible den —ziurrenik ez—; badakigu Bartzelona marka, Bartzelona 2004, nazkagarria dela eta baztertu egiten dugula funtsezko bost arrazoirengatik:

      Bidegabekeria gehiegi dakarrelako. Esaterako, espekulazio neurrigabea eta batzuen aberastea, produkzio eta bizitza modu bati dagozkionak, zeinak, gogoratzea soberan dago, behar den guztia suntsitzen duen etekin ahalik eta azkarrenen truke...

      Oinaze handiegia dakarrelako. Bizitza erabat prekarioak ustiatzeak dakarren oinazea, zeinentzat bizitzea bizirautea besterik ez den; auzoetatik kanporatutako bizilagunen mina, hiriaren erdigunea entretenimenduaren eta kulturaren industriarako berreskuratzen denean; etorkizunerako promesekin iritsi eta haien biografiak esklabotza forma berrien kontakizun bihurtuta ikusten dituztenen mina; hazi ezinik zahartzen diren gazteen mina; jan ezinaren lotsaz hiltzen diren zaharren mina.

      Engainu handiegia dakarrelako. Bere burua benetan ez dena dela esanez aurkezten duen Bartzelonaren engainua; Bartzelona erakusleiho batena, zeinaren irudi lehiakorrak inbertsiorako eta turismorako deia egiten baitu, bere historiaren eta memoria kolektiboaren sinplifikazio basatia ezkutatuz...

      Inpotentzia handiegia dakarrelako. Errealitate honen logikan harrapatuta bizi direnen ezintasuna, kondenatuta baitaude hirien eta marken kapitalismo berriaren diskurtsoa behin eta berriz berresten duten aukeren artean hautatu besterik ezin izatera.

      Oso kaskarra delako. Kaskarrak dituelako anbizioa, arkitektura infantilizatua eta eraikin enblematikoak, baita kultur programazio tristea, politikari irrigarriak, herri txikiaren autosatisfazioa ere...

      Bidegabekeria, oinazea, engainua, ezintasuna eta kaskarkeria dira, azken finean, hiri hau eraikitzen duten materialak, non biztanle gehienek bizitza bizimodu besterik ezin duten bihurtu. Alternatiba globalak izan ala ez, eraitsi nahi izango dugun sistema baten laborategi-hiria.

      Balizko laborategiari egindako kritika gogorrak gorabehera, Forum haren musika ez zen eten. Urtebeteren buruan, 2005ean, Carlinhos Brown Bilbora ere etorri zen, Movistar komunikazio konpainiak babestuta. Ikaragarrizko jendetza batu zen Bilbon ere, nahiz eta gurean inork agintari ezagunik dantzan harrapatu ez.

      Jendetzaz eta arrakastaz ari gara eta, musikaz harago, hitz berberak erabili izan dira Bilbon azken urteetan antolatu diren beste zenbait ekitaldiz jarduteko ere. Jada aipatu ditugun Renault World Series delakoez gain, kirolari dagokionez, aritu gintezke inguru pribilegiatuan egiten diren Red Bull Cliff Diving World Series jauzi lehiaketaz, 2018an antolatutako Europako Kopako Rugby Finalaz edo 2023rako programatuta dagoen Frantziako Tourraz ere. 2020ko Eurokopa ere bertan egitekotan izan ziren, nahiz eta Covid-19aren inguruko tirabira batzuk tarteko, partida haiek azkenean ez ziren Bilbon jokatu.

      Kirolariek soilik ez, bestelako izarrek ere izan dute Bilbo bisitatzeko parada. James Bondek berak ere —Pierce Brosnan orduan— ezagutu zuen hiria, The World Is Not Enough filmean leiho batetik salto egin eta, hain justu, Puppy zakurtxoa atzean zuela lur hartu ostean. Ez da hirian grabatutako film bakarra izan: Wachowski ahizpen Jupiter Ascending pelikulako hainbat eszena ere grabatu ziren, Guggenheimen eta La Salve zubiaren inguruan, ezin bestela. Antzeko hautua egin zuen Mariah Careyk Sweetheart kantuaren bideoklipa grabatzeko: Bilboko museoaren arkitektura bihurgunetsua da bideo laburreko protagonista, musikari estatubatuarra edo kantuko kolaboratzaile den Jermaine Dupri rap kantaria baino gehiago, ia.

      Ez dago soberan gogoan izatea nola, Zulaikak dioen lez, “kulturakoak albo batera uztea” izan zen Guggenheim museoaren negoziazioen ardatz bat[5]. Mamia finantza eta politika kontuetan zegoen, beraz, zertarako denbora galdu kulturakoekin? Euskal Herriaren irudi berri baten beharraz harago, hiri postindustriala diseinatzeko orduan ere eredu izan zen Bilbo. Guggenheim efektua entzutetsu bilakatu zen nazioartean, industriaren gainbeherari aurre egin nahi zieten Mendebaldeko hirien artean, batez ere. Pittsburgh, Birmingham eta Glasgow izan ziren grisetik argira igarotzen lehenak mundu anglosaxoian, eta, Espainiar Estatuan, ekitaldi erraldoiek hiriak eraldatzeko duten gaitasunaren testigu izan ziren Sevilla eta Bartzelona 1992an. Bilbo berriak eredu horiek aintzat hartuko zituen bere itxuraldatzeari ekiteko.

      Nerbioi ibaiaren ertzetan mamitu zen metamorfosia. Produkzioa beharrean kontsumoa izango zen hiri berriaren ardatza aurrerantzean, eta Metropoli-30 eta Bilbao Ria 2000 erakundeek finkatu zituzten helmuga horretara heltzeko prozesuaren gidalerroak. Operazioaren nondik norakoak argiak ziren: Ria 2000 osatzen zuten erakunde publikoek —Eusko Jaurlaritza, Bizkaiko Diputazioa, Bilbo eta Barakaldoko udalak, Bilboko Portuaren Agintaritza, SEPES, ADIF eta Feve— zituzten lur itsusi eta hondatuak atondu, udalek birkalifikatu eta promotore pribatuentzat prest uztea zen asmoa, azken hauek lurrak probestu eta, hala, inbertsioak erakarriko zituztelakoan. Diru publikoaren bidez operazioa martxan jarri, dekoratua prest utzi eta desiratutako inbertsore berrien etorreraren zain egon; horixe zen ideia, gutxi gorabehera.

      Bilbok aurreneko lerroan egon nahi zuen lehen mundu osoan gertatzen ari zen eraldaketa horretan, eta prozesua bideratu asmo zuten gogoetak ere ugaritzen hasi ziren garai hartan. Artea, kultura, aisia, baita teknologia berriak ere; sorkuntzak, horrek zirudien gakoa. Klase sortzailea hiri garapenaren erdigunean kokatu zuen Richard Florida soziologo eta ekonomialari estatubatuarrak 2002an kaleratu zuen The Rise of the Creative Class liburu entzutetsuan, errotiko eraldaketa baten bila zebiltzan mundu osoko hiriei formula ustez arrakastatsua eskainiz. Hiri postfordistak hiri sortzaile bilakatzea da helburua, ekonomia immaterialaren eta ezagutzaren industrian liderrak izatea, eta horretarako artistak, editoreak, publizistak, diseinatzaileak, argazkilariak, itzultzaileak, arkitektoak, ingeniariak eta teknologia alorrean dabiltzanak dira erakarri beharrekoak. Kulturaren arloan lan egiten dutenak eta hezkuntza maila altuko hiritarrak, gazteak eta toleranteak. Austin, Texas; huraxe hiri eredugarri bat Floridarentzat.

      Aipatutako profila dutenak erakartzen asmatzen duenak izango du arrakasta, Floridaren doktrinaren arabera. Hala, sorkuntzak beteko du behinola industriak zuen papera. Hala dio teoriak. Talentua erakarri behar da, sorkuntzak aberastasuna sortzen baitu. Gizarte irekiak behar dira horretarako, sortzaileek eskatzen duten malgutasuna eskainiko dutenak, eta, noski, hiria haientzat erakargarria izan behar da. Dinamikoa, kulturaz betea, koloretsua. Florida balizko ezaugarri ideal horiek kuantifikatzen ere saiatu zen, zenbait adierazle sortuz. “Ospe faktoreak” gaueko aisialdiaren eta kulturaren kalitatea neurtzen zuen, adibidez; “bohemia adierazleak”, aldiz, herritar homosexualen kopurua hartzen zuen aintzat.

      Adierazle irudimentsu bezain eztabaidagarriak albo batera utzita, kontua da sorkuntzarekin lotutako lelo hark onespena izan zuela. Ezagutzaren gizarte postindustrialaren dogma bilakatu zen kasik, etorkizunera begiratu nahi zuen hiri orok bete beharrekoa. Bilbok etxeko lanak eginak zituen ordurako, nazioarteko proiekzioa emango zion ikurra eskuratua baitzuen, baina euskal lurralde osoak parte hartu beharra zuen joko berean, gehiago edo gutxiago.

      Parc del Forum edo Guggenheim ez dira, noski, arkitektura kontu hutsa eta musika festibalei buruz termino estetikoetan soilik hitz egitea ere absurdoa litzateke. Kultura, hiritarrak asetzeko behar bezala bainoago, inbertsio gisa ulertzera igaro zen logika azaleratzen saiatu ziren Andeka Larrea eta beste zenbait jada ahaztua dugun baina garai batean sonatua izan zen Euskal Hiria terminoaz ari zirela, eta estetika motor ekonomiko gisa ulertzen duen hiri eredu bat salatu zuten[6]. BBK Live edo Biarritzeko BIG festibala parametro horien arabera uler litezke hobekien, baita Bartzelonako Sonar eta Primavera Sound ere. Baina jaialdi horien turismoa erakartzeko eta hiri marka hauspotzeko eginahalaz gain, bestelako ekitaldi batzuek ere taxutu dute egungo hiria. Jar bekio bakoitzak nahi duen abizena hiri horri —neoliberala, sortzailea, postmodernoa, nahi dena—, baina merezi du herri hau gorpuzten duten hiriei buruz pixka batean aritzea.

Urbanoaz

Hiri sortzaileak behar ditu bere txoko alternatiboak: bereziak, bakarrak eta puruak. Bilbok ere, zentro distiratsuaren ertzetan, halakoak, izan, baditu; erdiguneko eredutik, ustez behintzat, aldentzen direnak. Baztertuen guneak, etorkinenak, txiroenak eta, orokorrean, normaltasuna arrotz zaien horienak. Badute xarma halakoek.

      Bilbo Zaharra, San Frantzisko eta Zabala leku horietakoak dira. Inguru hau, espazio urbanoaren berritze ikusgarriaren epizentrotik horren urrun ez egonagatik, eraldaketa fisiko haren eraginetik kanpo geratu zen. BBK Livek edo Guggenheimek ordezkatzen duten paradigmatik at mantentzen dela pentsa genezake, beraz. Periferikotzat har genitzakeen auzoak dira, zentroan dauden arren. Hiriko biztanle dentsitate handienetakoa dute, baita hiriko etorkin proportzio handiena ere —San Frantzisko auzoan, adibidez, biztanleen % 39 da jatorri atzerritarrekoa[7]—, eta bertan topa daitezke bizi baldintza kaskarrenak ere: inguruko auzoekin konparatuta, langabezia maila altua da, etxebizitza asko zaharkituak daude eta marjinaltzat har genitzakeen egoerak ez dira ezohikoak.

      Arteak, musikak eta bestelako adierazpideek ere badute tokirik auzo horietan, noski. Bertan bizi diren hiritarren berezko sorkuntzaz harago, bestelako programa eta ekimenak ere abiatu izan dira. BLV-Art, adibidez, mintzagai ditugun hiru auzook “abangoardiako ekoizpen artistikoz” betetzeko asmoz sortutako udal egitasmoa da, eta inguruon “biziberritzerako eta garapenerako elementu dinamizatzaile gisa” ulertzen du kultura[8]. Hala, urtez urte, dantza, performanceak, sukaldaritza erakustaldi eta dastaketak eta beste hainbat diziplinatako ekitaldiak antolatu izan ditu.

      Musikari dagokionez, ordea, Hirian izenekoa da gure arreta merezi duena. Last Tour promotoreak 2017. urteaz geroztik antolatzen du BBK Live anaia nagusiaren adar gisa uler genezakeen festibal hau. Lehen edizio hura BLV-Art delakoaren egun bertsuetan egin zen eta hogeita bost kontzertu eskaini zituzten hamaika taldek, auzoan paratutako bost eszenatokitan. Egitaraua aurkezterakoan, kokaleku gisa Bilbo Zaharra aukeratu izanaren arrazoia auzoa “kultura urbanoaren” erreferente izatea zela esan zuten, baita jaialdiak hiri-berroneratze prozesuan laguntzeko asmoa zuela ere[9]. Bigarren ediziorako auzo bera hautatu zuten eta izaera urbano delakoa are gehiago azpimarratzen saiatu ziren. Herri musika ezberdinez gain, musika urbanoa jorratzen duten artistak izan ziren afixa osatzeko aukeratuak eta promoziorako sortu zuten spot laburrak auzoaren izaera multikulturalean eta artistikoan jarri zuen fokua: eraikinetako hormetan margotutako muralak, herritar arrazializatuak, kaleko merkatuak, tabernak eta ikasle gazteak izan ziren protagonistak[10].

      Hurrengo edizioak ere antzeko egitura eta estetika izan zuen: Bilbo Zaharrak gordetzen duen kapital sinbolikoa azpimarratu zuen, bertako bazterren xarma nabarmendu, eta, finean, auzo bohemio eta artistiko baten itxura indartu. Klase sortzailearentzat erakargarri izatea bilatzeaz gain, balizko benetakotasun bat irudikatu nahi izan du jaialdiak. Gordinak dira kaleok, errealak, herritarren arteko benetako harreman baten azken testigantza zintzoa eskaintzen digute, harreman horien ondorioak zenbaitetan deitoragarriak izanagatik. Langabezia, drogak edo prostituzioa albo kalteak besterik ez dira, galdu dugun balizko elkarrekintza zuzenaren ordaina. Basatia da gunea, zirraragarria.

      Exotikoa eta benetakoa zaigu hiriaren alderdi hori aldi berean, agian etxea arrotz eta bitxia gertuko sentitzen ohitu garelako aspaldi honetan. Nolanahi dela ere, nahiz eta festibalak kultura aniztasuna eta kaleko esentzia ardatz omen dituen, ezin esan auzoaren benetako muinaren erakusle denik. Omar Souleyman izan zen lehen edizioko afixan nabarmentzen zen izen entzutetsuenetako bat eta Jace Clayton musikari eta idazle estatubatuarrak —DJ/Rupture gisa agian ezagunagoa— musikari siriarrari buruz dioena aproposa zaigu gure analisia aberasteko. Claytonen arabera, Souleymanek Mendebaldea deitzen diogun munduko bazter honetan duen arrakastaren gakoa kuriositate ezean datza: jorratzen duen dabke musika ez ezagutzea da, hain justu, musikariak gu txunditu ahal izateko ezinbesteko baldintza, genero horren baitan ez omen baita artista esanguratsua. Idazleak zera dio: nahiz eta, harriduraren mesedetan, musikari bat bere kontestutik atera eta lurralde arrotz batean txertatzea ez den estrategia berria, halako joerek distantzia kulturala areagotu egiten dute, murriztu beharrean[11].

      Souleyman exotikoaren antzezpena egiteko ekarri bazuten eta ez siriar kultura ezagutze aldera, antzerakoa esan genezake auzokideekin ere. Nekez baiezta daiteke jaialdiak Bilbo Zaharreko auzokideen kulturen arteko harreman erreal eta zintzo bat bilatzeko helburua duenik, edo bertako biztanleen adierazpen kulturalak ezagutu eta ezberdinen arteko komunikazioa ezartzekoa. Ezta auzotik kanpo bizi diren bilbotarrei auzoa zertan den ezagutarazteko asmoa duenik ere. Kultura eta artea oraingoan ere aitzakia besterik ez dira asmo urbanistiko eta hiri ikuskera konkretu batzuen araberako planak aurrera eramateko. Hala adierazi zuten lehen ediziotik hainbat kolektibok, ekitaldi handien bidez espazio publikoa festibalizatzeko sortu zutela egitasmoa, gentrifikazio eta turistifikazio prozesuak azkartuz. Instituzioei auzokideak kontuan ez hartzea egotzi zieten, eta antzera egin zuten bigarren edizioarekin, auzotarrek protesta bideo satiriko bat grabatu baitzuten okasio hartarako ere[12].

      Izan dezaketen zentzu erritual eta esanahi komunitario oro galtzen dute jaialdiek festibalizazioaren bidez, hiriko zenbait eremu ikuskizun etengabeen plaza bilakatzearen trukean. Benetako ezberdintasun eta ezberdinkeriak ezkutatu, eta irensten errazagoa den exotismo bat plazaratzea aukeran nahiago, kontua inguruari aura berezi bat ematea besterik ez bada. Antzera balizko benetakotasunarekin. Sharon Zukin soziologo estatubatuarrak autentikoa edo zinezkoa zer den eztabaidatu izan du bizimodu urbano garaikidea aztertzerakoan, eta, haren arabera, benetakotasuna estilo kontu bat bilakatu da egun, bizimodu hautu kontziente baten bidez eskura daitekeena[13]. Interpretatzen den jokabide bat, finean. Galdutako komertzio txikiz betetako herrixketako bizitza komunitarioaren kopia urbanoak eraiki eta erreproduzitzen tematu beharrean, gakoa beste bat omen da, ordea. New Yorkez ari dela, 60ko hamarkadako kaleetan topa zitekeen kaos ederraren eta familietan oinarritutako komunitate etniko ezberdinen nahasketa hura fetitxizatu ordez, beste nonbait topatu nahi du benetakotasuna Zukinek: jendearengan. Autentikoa ez da kontsumoan oinarritzen den estetika bat; demokrazia omen da kontua, parte-hartzea, biztanleen eskubideak bermatzea. Benetakotasuna ez baita oinordetzan hartzen, sortu egiten da behin eta berriro. Eta horretarako beharrezkoa ez da mural txundigarriak eta kale estuak babestea, hiritarrak bertan bizitzeko eta bizitza duin bat izateko baldintzak garatzea baizik. Ikuspegi hau gure eginez, baiezta genezake Hirian festibalak eta antzeko egitasmoek balizko benetakotasunaren estetika fagozitatzen dutela, giza harreman errealen ikuspegi politiko baten kaltetan.

      Autentikoaren esperientziak merkatuan kotizatzen du, hiriak eraldatzen ditu, baina ez hiritarren arabera, ezta hiriaren mesedetan ere: kapitalaren beharren arabera baizik. Zukinek dio benetakotasunaren krisi bezala bizi duguna korporazioen hiriaren eta herri urbanoaren arteko gatazka besterik ez dela. David Harvey haratago doa eta krisi ekonomikoak krisi urbano gisa bizi ditugula aipatzen du[14]. Geografo ingelesak dio kapitalismoaren historian zehar urbanismoa kapitalaren soberakinak eta lana erabiltzeko baliabide behinena izan dela. Era berean, hiria ondasun komunak sortzeko fabrika dela azpimarratzen du, kapitalak ondasun horiek etengabe forma merkantilizatu eta monetizatuan desjabetzen dituen arren.

      Aldaketa urbanoen garaietan bezainbat bizi gara musika urbanoarenean. Autotunea, erritmo kutxa bat, estetika konkretu bat —balizko “kaleko bizitza” batekin lotura badu, hainbat hobe— eta rap kutsuko kantaera. Askoz gehiago ere ez da behar urbanotzat har zaitzaten, edo, are, trap izeneko zakuan amai dezazun. Urbano etiketa horrek merezi du bestelako gogoetarik, ordea. Hitza Frankie Crocker irrati esatariak 70eko hamarkadan lehen aldiz erabili zuen urban contemporary etiketatik dator[15]. WBLS-FM katean aritzen zen Crocker, eta bertan jazza, disco musika edo rhythm and bluesa entzun zitezkeen; bere entzule nagusiki beltzek entzuten zutena, hain zuzen. Etiketa hori erabiliz hainbat musikariren abestiak jar zitzan ordaindu izan ziotela zabaldu zen 1976an, ordea, zuriak horietatik gehienak. Era berean, azken urteotan hainbat musikari beltzek urban delakoa gaitzetsi izan dute Estatu Batuetan, edozer egiten dutela ere kategoria horretan amaituko dutela salatuz. Tyler, The Creator musikariak, adibidez, zera galdegin zuen: “Zergatik ezin gara pop izan, besterik gabe?”. Beltz modu despektiboan erabiltzearen ordezko politikoki zuzentzat jotzen zuen urbano, azken batean[16].

      Payola eta polemika arrazialez harago, urbano hitzak badu bestelako adierarik ere. Henri Lefebvre filosofo eta soziologo komunista frantsesak honela zioen: “Urbanoa, komunikazioaren eta informazioaren elkargune eta konbergentzia den heinean, beti izan dena bihurtzen da, hau da, desio eta desoreka iraunkorreko lekua, arauak eta murrizketak desegiteko egoitza, jolaserako eta aurreikusi ezin daitekeenerako unea”. Le droit à la ville liburu ezagunean hala baieztatzen du, gakoa erabilera-balioaren —hiria eta bizitza urbanoa, denbora urbanoa— eta truke-balioaren —salerositako espazioak; produktuen, ondasunen, espazioen eta ikurren kontsumoa— arteko borroka dela. Berak aurrena lehenesten du, esan gabe doa.

      Bat-batekotasuna eta ludikotasuna goresten duen urbanoaren adieratik urrun, planifikazio urbanoa da gailentzen dena gurean. Ikuspegi horren arabera, kultura ez da komunean eraikitzen den zerbait, norbanako eta komunitateen arteko harremanen fruitua, garapen estrategia jakin baten lubrikatzailea baizik. Are gehiago, merkatuaren beharren araberako funtzioa betetzen ez duen kultura ez da beti agintarien gustuko izaten. Urbanismoak ez duela urbanoa atsegin, alegia.

      Ezinikusia bi norantzatakoa da, dena den. Horren erakusle da Bilbon egon zen REC izeneko taldea, Ruido de Edificios Cayendo, nahiago bada. Ez zuten sekula haien musika grabatu, baina zuzenekoetan diptikoak banatzen zituzten kantuen letrekin eta, hitz haien atzean, Iberdrola dorrea, San Mames futbol estadioa edo Guggenheim ikus zitezkeen marraztuta zatika apurtzen[17]. Orriaren azpian “la ciudad, para quien la habita” irakur zitekeen. Izar Beltz ateneoan sortutako hamaika taldetako bat gehiago zen REC eta lau horma horien artean eman zituzten kontzertu gehienak. Irala langile auzoan 2006tik 2017ra artean bizirik iraun zuen gune okupatua zen Izar Beltz, eta, patuak hala erabakita, Hirian jaialdia egin baino hilabete batzuk lehenago desalojatu zuten.

      Haragia zatikatzeko erabiltzen zen eraikin bat jantoki beganodun areto bihurtu zuten Izar Beltzekoek eta, denboraren poderioz, entseatzeko gelak ere eraiki zituzten xiringaz beteta topatu zuten zulo zikin hartan. Punkiak ziren Izar Beltz ateneoan, baina ez RRV garaien nostalgikoak; crust doinuak zituzten nahiago, hasiera batean batik bat. Edonola ere, gazte horien ahala ez zen gustuko zituzten doinuen araberakoa, Markel Ormazabal soziologo donostiarrak azpimarratzen duen moduan, genero eta estiloak gorabehera, beste nonbait baitago funtsa[18]. Musika popularra zer den zehaztu nahian zebilela, Ormazabalek Gipuzkoako hardcore eszena aztertu zuen eta, hark dioenez, popularra harreman sozialen bidez sortzen da eta klase, arraza eta sexu aldagaiek esku hartzen dute haren eraketan. Erabileran dago gakoa beraz, eta botere egiturekin musika bakoitzak duen harremana da benetan garrantzia duena.

      Ormazabalek bertan kontsumoaren eta ekoizpenaren banalerroa lausotzen delako aztertu zuen Gipuzkoako hardcore eszena, ziur aski. Autogestioa, kooperazioa, gaztetxeak eta antzeko komertzialtasunetik at eraikitako egiturak… Horiek egiten baitute, zerbaitek egitekotan, musika hori popular, eta ez erritmo bizi edo bortitzek. Populartasuna ezin dugula bizipen finko eta estereotipatu gisa ulertu zioen Ormazabalek lan hartan, eta guk gauza bera esan genezake urbanoaz. Fetitxizatu ditzakegu estiloak, balio eta ezaugarriak automatikoki esleitu, baina egiteko manerak izango dira, azken buruan, axola izango dutenak. Auzo baten testuinguru jakin batek ez du, berez, bertako ezein kultur adierazpide popular, edo, Lefebvreren adierari gagozkiola, urbano egingo. Are gutxiago, ekimen kultural horiek kanpotik eta auzotarren behar eta gogoei ezikusia eginda sortuak badira.

      Izar Beltz ateneoan doinu bortitzak nagusitzen ziren hasieran, baina azken urteetan bestelako musikak ere entzuten hasiak ziren. Melodiak eta esperimentazioak espazioa irabazi zuten, eta antzera egin zuten emakumeek oholtza gainean eta euskarak bertakoen ezpainetan. Ez, Izar Beltzen ez ziren sekula musika urbanoa lantzera iritsi, baina batek daki zer sortuko zatekeen ibilbidea jarraitzen utzi izan baliete.

      Irala utzi, eta itzul gaitezen Bilboko Alde Zaharrera. Han ere egon zen espazio autogestionatu bat, zazpi urtez zutik iraun zuen gaztetxea, hain zuzen. Hamasei talderen entsegu lokala izateaz gain, 500 kontzertutik gora antolatu ziren bertan, 1992an desalojatu zuten arte. Fermin Muguruzak, itxiera salatzeko prentsaurrekoan, “Euskal Herriko rock eskola handiena”[19] zela esan zuen, eta orduko alkate Josu Ortuondok hutsune hori betetzeko beste rock eskola bat irekitzeko promesa egin zuen gaztetxea eraistearekin batera. 1997an ireki zen eskola hori izango omen zen Bilborock aretoa, Nerbioi ibaiaren albo batean dagoen La Merced elizan. Udalak kudeatutako espazioa oraindik ere martxan dago eta urtez urte Villa de Bilbao musika lehiaketa antolatzen da bertan. Entsegu lokalak ere badaude, alokairuan eskaintzen direnak.

      Andeka Larreak eta Garikoitz Gamarrak auzoari lilura emateko lehen pauso gisa azaltzen dute Bilborock aretoaren irekiera[20]. Auzo bohemio baten eraikuntzarako ezinbesteko amua izan baitzen hura haien ustetan, higiezinen espekulazioari ateak ireki zizkiona. Autoreok diotenez, Lan Ekintza sozietate munizipalaren bitartez, ostalaritzarekin, kulturarekin eta aisiarekin zerikusia zuten negozioak bertan ezartzea sustatu zen ondoren. Ikusi dugunez, gerora joera hori indartu besterik ez da egin.

      Lorenzo Vicariok eta P. Manuel Martinez Monjek 2003an esan zuten administrazioak inguru hura “aukera eremu” gisa izendatu izanak udalak gidatutako gentrifikazio prozesu bat abiatzea ekar zezakeela[21]. San Frantzisko auzoari dagokionez, kokagune estrategikoaz gain, higiezinen prezio merkeak, biztanleen egoera zaurgarriak eta balizko aitzindarien existentziak erraztuko luke prozesua abiaraztea. 90eko hamarkadaz geroztik kutsu bohemioa hartuz joan zen auzoa eta autoreen hipotesia ondorengoa zen: inguru hura hiriko “artisten barrutia” bilakatzeko bidean zihoala, hiriaren irudi berria indartu eta, aldi berean, inbertsio gune bilakatu ahal izateko. “Bigarren Guggenheim efektua” deitu zioten gerta zitekeenari.

      Areto autogestionatuetara itzuliz, ezin Errekalde auzoko Kukutza gaztetxearen kasua aipatu gabe utzi. Bi bider birsortu zen espazioa langile auzo horretan eta hirugarren haragitzea fabrika zahar huts bat okupatu ostean hasi zen. Jabe ohiak, narkotrafiko kasu bat tarteko, ihesari eman ostean erosi zuen Cabisa enpresa eraikitzaileak eraikin hura 1994an, eta udalak birkalifikatu egin zuen urtebete geroago. Hala, erabilera industrialera mugatuta egotetik lurzoru eraikigarria izatera pasatu zen. 1998an okupatu zuten herriko gazteek eta 2011. urtean hustu zuen Ertzaintzak, huste aginduaren kontrako mugimendu indartsu bat bortizki isilaraziz. Zazpi urtez egon zen gaztetxeak libre utzitako eremua bere horretan, geldirik, eta 2018an hasi ziren bertan bizitoki berriak eraikitzen.

      Errekalden ez, udalak han ez du, Alde Zaharrean egin bezala, hutsunea bete eta kultura bultzatzeko beharrik ikusi.

Asfaltoaren azpian, baratzea

Bilbo franko saiatu arren, Iruñea izan zen Aisiaren eta Turismoaren Munduko Hiriburu izendatu zutena 2018ko maiatzean. Maravillas gaztetxeko balkoian jaso zuten aitortza hura Iruñea Nola? kolektibokoek antolatutako ekitaldi baten hasieran, eta, zeremonia amaitu bezain pronto, Nabarreriatik abiatu zen izendapena ospatzeko desfilea brass bandak lagundurik. Lehen lerroan, selfie makilak eskuan zituzten gidariek hiri eredu berriaren aldeko aldarriak oihukatzen zituzten ingelesez musikarien doinuen gainetik, eta festa giroa zen nagusi atzean. Tonu parodikoa gailentzen zen arren, salaketa argia zen. Leloa: “Se vende Iruñea salgai”[22].

      Nola? kolektiboko Luis Soldevilak, desfilearen zioak azaltzerakoan, adierazi zuen hiria, hiritarren nahien arabera moldatu ordez, zerbitzuen sektorearen beharren arabera eraldatzen ari zirela, eta eredu horrek ezberdinkeriak areagotzen zituela. Horrez gain, Iruñean hitz itsusi bat ezagun bilakatzen ari zela esan zuen: gentrifikazioaz ari zen, noski. Hostal berrien irekiera gaitzetsi zuten desfile hartan, baita Zara erraldoia eta Ikea etortzekoak zirela salatu ere. Nahikoa arrazoi ba omen zuten Iruñeak pairatuko zuen metamorfosiarekin kezkatuta egoteko. Dena den, ez al zegoen kontraesanik gentrifikazioa salatu eta halako kultureta eta sortzaile saldoa artistarena egiteko batzearen artean?

      Aurrera egin aurretik, gentrifikazioa zer den zedarritzea komeni da agian, arantzatsua baita kontzeptua. Hitza bera 1964an sortu zuen Ruth Glass soziologo britainiarrak, Londresko Islington auzoan gertatzen zenaz aritzeko. Langileenak ziren degradatutako etxe zaharrak berritu, balioa handitu eta auzotarren profila aldatu zen, eta erosle aberatsak langileak ordezkatzera iritsi ziren azkenean. Gentrifikazioak badu arreta merezi duen korrelatu kulturala ere. Azken batean, artea eta kultura auzo baten balioa handitzeko aldagai garrantzitsuak dira eta kontzienteki azpimarra daitezke hiriko zenbait guneren ezaugarri bakar eta erakargarriak.

      Kulturaren erabilera gentrifikazioaren lehen faseetan kokatzen da, Lisa Vollmerrek azaltzen duenez[23]. Auzo degradatuetara aitzindari gisa izendatu ohi direnak joaten dira, alokairu baxuek erakarrita. Gazteak izaten dira, tailer merke bat behar duten artistak, taberna bat ireki nahi duten graduatu berriak… Biztanle berri horiek kutsu errespetagarriago bat ematen diote auzoari, bestelako langilez eta etorkinez betetako eremua izatetik, espazio bohemio izatera pasatzen baita. Hala, kultura horrek erakarrita, hiritar berriak joango dira auzora. Azkenik, guneak irabazitako balio kulturala balio ekonomiko bilakatuko da eta auzora etorriko direnak ez dira balio kulturalak erakarritakoak izango, inbertsio errentagarrien bila dabiltzanak baizik. Azkenerako, aitzindariak ere auzotik kanporatuak izango dira.

      Horixe litzateke, gutxi gorabehera, gentrifikazioaren eskema klasiko ideala Vollmerren arabera. Kulturak, ikusi bezala, hastapenetan du garrantzia. Auzoari balioa emango diona, askotan, kutsu inkonformista eta kontrakulturala duen aura bat izango da, klase sortzaileak gogoko duena, hain zuzen. Halere, garbi ohartarazten du: kexen jomuga joera kultural edo sektore jakin batzuetan ezartzeak gentrifikazioak atzean duen logika ekonomikoa ezkutatzen du. Eta horixe da, sarri, prentsa kontserbadoreak eta faxismoek egiten dutena.

      Esan bezala, gentrifikazioak ohikoa du era paraleloan garatzen den aldaketa kulturala, baina fenomenoa horretara mugatzea kaltegarria gerta dakiguke. Vollmerrek gogoratzen digu Estatuak eta higiezinen enpresek bultzatzen duten estrategian datzala muina, eta Neil Smithek gentrifikazioa hiri globalaren ikurtzat jotzen du, industrian oinarritutako eredutik zerbitzuak gailentzen diren hirietarako trantsizioan gertatzen den berrantolaketa urbanoaren ondoriotzat[24]. Hirien erdiguneen klase berreraikuntza besterik ez da, Smithen arabera, gentrifikazioa; kanpoaldeko bizitegi auzoetatik hiri barnerako itzulera bat. Ez klase ertainena, ordea: kapitalarena. Hori gertakari sistematikoa baizik ez da kapitalismo berantiarrean, Smithek azaltzen duenez. Finean, haussmannizazioa[*] modernitatearen ezaugarri izan zen hein berean omen da gentrifikazioa postmodernitatearen bereizgarri.

      Mundu basatiaren muga irudikatzen du Smithek prozesu urbano hauetaz ari denean. Estatu Batuetako Mendebaldearen konkista garaietan nola, hala omen dabiltza inbertsio berrien bila egungo ustezko esploratzaileak auzo gentrifikatuetan. Auzo horietako langileak eta etorkinak gehiago dira ingurune fisikoaren ezaugarri bereizgarriak subjektu sozial baino, eta gune horien mugetan kokatzen da salbaiaren eta zibilizatuaren arteko banalerroa. Ikusi dugunez, Bilbo Zaharrak badu zerbait berezia, autentikoa. Basa da. Erakargarria da baina bezatu beharra dago, eta artea egokia da horretarako. Arriskutsu bilakatzen du auzoa, baina era exotiko batean. Kulturak garapena dakar inguru hartara, turismoaren eta sorkuntzaren izenean eta logika ekonomizista ipar bakar duela.

      Ez dute gauzek beti zertan hala izan, ordea; aipatu dugun Iruñeko desfile horretan zeudenak, adibidez, aski kontziente ziren deskribatu dugunaz eta horren erakusle dira musika eta langile auzoak beste modu batera uztartzeko egin dituzten saiakerak. Iruñea Nola? kolektibokoek 2015ean Arga ibaiaren ertzean egin zuten desfile eta piknik musikatuaren ostean, jada arrakastatsua izan zena errepikatzeak zirudien errazena, baina beste bide bat hartzea erabaki zuten urtebete geroago. Hainbat herri mugimendu, egitasmo eraldatzaile eta proiektu autogestionatutan aritzetik zetozen kideek egunerokoan ohiko zituzten kaleetatik at joan, eta festibala hiriko beste auzo batean egitea erabaki zuten. Arrosadia izan zen, azkenean, 2016ko Nola? jaialdiaren kokalekua, eta antolakuntza eraginkorragoa izateko, Arrosadia Bizirik elkartearekin jarri ziren harremanetan. Eraginkorra diodanean ez naiz efizientziaz ari, halere; emankortasuna da hemen jokoan dagoena.

      Nando Cruz musika kazetariak laborantzarekin parekatzen du kultura[*]. Dioenez, musika ekintza gisa aztertu behar da eta ez objektu baten modura[25]. Kultura eta industria kulturala berdintzea ekidin, eta kultura prozesutzat hartzea komeni dela dio, hala baita finean. Sarri fruituari soilik erreparatzen diogun arren, lurrari, zaintzari eta loratze bidean gertatzen den guztiari arreta jartzea ezinbestekoa dela, azken objektua (abestia, diskoa, kontzertua) horren ondorio besterik ez baita. Lur emankorrik ezean, ganorazko fruiturik ez, beraz. Musika ekintza jarraia da, ziklo etengabe bat, eta Cruzen arabera egungo festibalak porlanezko egitura iragankorrak baizik ez dira, amaitu ostean ureztatzeaz inor arduratuko ez den soro idorrak uzten dituztenak.

      Iruñea Nola?-koek ezagutzen dute Nando Cruzen lana —jaialdira ere gonbidatu zuten 2017ko edizioan— eta emankortasuna jomugan izan dute hasieratik beretik. Horrexegatik, Arrosadiara joan zirenean, auzo arrotz batean jausitako parakaidistatzat ikus zitzaten ekidin nahi izan zuten. Hilabetez aritu ziren auzoko elkartekoekin bilerak egiten elkarren arteko konfiantza sor zedin, eta, behin hasierako errezeloa gainditutakoan, auzokideekin batera hasi ziren egitaraua osatzen. Auzoko batek hiru metroko garaiera zuen barku bat eraiki zuen, afrikarren elkarteko emakumeek haien jantzi tradizionalak erakusteko topaketa bat antolatu zuten eta boliviar jatorriko hainbatek karaoke bat prestatu zuten, besteak beste[26]. Benetako komunikazioa ezarri nahi denean, gaizki-ulertuak eta ezustekoak gertatzen dira baina, eta zenbait ekintza ez ziren nahi bezain ongi gauzatu. Ekitaldi batzuetara jende gutxi joan zen, eta beste batzuetan mezu eta jarrera matxistek ezerosotasuna sortu zuten kolektiboko kideengan. Kultura eta egiteko modu ezberdinen talka ere agerian geratu zen beste hainbat unetan: Iruñea Nola? taldearen bueltako zenbait taldek sosik jaso gabe eta militantzia hutsez jo zuten jaialdian; auzo elkarteak antolatutako beste zenbait kontzertutan aritutakoek, aldiz, ez zuten diruari muzin egiteko inongo asmorik adierazi —horiek musikazale engaiatuek nabarmendutakoak, ez dugu auzotarrek izan zitzaketen kexen berri—. Egitekoa irudi bat proiektatzea denean, kanpotik diseinatutako estrategia garatzea erraza da, auzoari entzungor egitearekin aski. Elkarlana bestelakoa da, tamalez.

      2017an Sanduzelai auzora joan zen Nola? eta berrikuntza interesgarririk ere izan zuen edizio hark. Ezustean, EH Bilduk gidatutako Iruñeko Udaletik jaialdiarekiko interesa adierazi zuten eta, negoziazio batzuen ostean, udalak festibala sostengatuko zuela iragarri zen. Nola? jaialdi autogestionatua egingo zen oraindik ere, baina beste programazio oso bat ere diseinatuko zuten Ibaiertzean izenpean, udalaren laguntzarekin baina esku-hartzerik gabe. Aurreko urtean egin antzera moldatu ziren, auzoko elkartearekin harreman zuzena bermatuz. Emankortasunarekin tematuta, antolatutakoak auzoan arrastoa utz zezan nahi zuten, eta horretarako hiri-altzariak egokitzea adostu zuten. Sanduzelai ospe txarreko auzoa baita: lapurretak, drogak eta abarrak ugari diren tokitzat hartu ohi da, datuek besterik dioten arren. Edonola ere, “Bajo el puente, la playa” abizenarekin egin zuten jaialdia, auzoko zubiaren azpia egokitu eta muralak marraztu ostean. Irudiak auzokoen iritziak abiapuntutzat hartuta diseinatu ziren, parte-hartzea sustatuz. Festibalak egun batzuk iraun zuen, baina auzotarrak ahaldundu eta aldaketaren bat, txikia bada ere, eragin nahi izan zuten.

      Hitzaldiak, proiekzioak eta beste zenbait ekitaldi ere izan ditu Ibaiertzean festibalak hurrengo edizioetan. Sound system bat eraiki, eta bizikletak musika bozgorailu mugikor bilakatzeko tailerrak ere egin zituzten. 2018an Etxabakoitz auzoan egin zen eta 2019an Sanduzelaira itzuli. 2020az geroztik, koronabirusa eta UPNren udal hauteskundeetako garaipena tarteko, ez da jaialdirik antolatu eta ez dirudi epe motzean itzuliko denik. 2022an festibal bat gehiago sortu zen Iruñean ordea, berriz erdialdean. Arde jaialdiak Alde Zaharra ekonomikoki aktibatu nahi zuen, eta turismoa erakarri. Iruñea mapan jarri, nola ez. “Pamplona está que arde” zioen prentsara bidalitako txostenak, baina sutan jarri zirenak auzoko bizilagunak izan ziren: kontzentrazioak eta prentsaurrekoak antolatu zituzten espazio publikoaren pribatizazioaren kontra egiteko. Izan ere, sarrera ordaindu behar izango zen Alde Zaharreko zenbait gunetara sartu ahal izateko jaialdiak iraun artean. Festibala atzeratu egin zen azkenean, ezin jakin auzoko kolektiboen presioak eraginik izan zuen ala ez, “kanpoko zirkunstantziak” tarteko hartu omen baitzuten erabakia arduradunek.

      Bestelako festibal bat eratzeko orduan Ibaiertzean saiakera interesgarri bat izan dela uste du Iosu Marti barañaindarrak, balorazio gazi-gozoa egin arren[27]. Katanga Dub taldeko kide, kazetari eta soinu teknikari izateaz gainera, Iruñea Nola? kolektiboko kide ere bada Marti, eta kalearen eta instituzioen artean nabigatzen saiatu den egitasmoak gerorako uzta erein duela dio, herri mugimenduarentzat tresnak sortzearekin batera. Bestelako eredu antzuei kontrajartzen die jaialdi emankorraren ideia, zeina hamaika galderari erantzunak bilatzearen ondorioz sortzen den. Nolakoa behar du festibal batek? Kalean izan behar du ala barruan? Debalde ala ordainduta? Zein hizkuntza entzun ahalko dira? Genero ikuspegia modu integralean landuko da? Plurala izango da kartela? Markek parte hartuko dute ala ez? Bertako ala urruneko taldeak arituko dira? Ezagunak ala ezezagunak izango dira talde horiek? Musikarien eta publikoaren arteko distantzia zein izango da? Jaialdia joaten denean zerbait uzten al dio auzo, herri edo hiriari? Alkohola saltzen al da? Adin txikikoak sar al daitezke? Gurpildun aulkian irits zaitezke bertara? Eta bizikletan? Eszenatokia altua al da? Urruna? Ba al dago eszenatokirik? Musikariak geldi daude ala toki batetik bestera mugitzen dira?

      Galdera horiei emandako erantzunen arabera jakin omen dezake antolatzaileak ea eskuartean duen jaialdia emankorra izango den ala ez. Antzera egin genezake orain arte orriotan agertu diren adibideekin, eta egin dugun analisiaren egokitasuna epaitu.

Hiritarrak

Iosu Martik aipatzen du nola Ibaiertzean jaialdia dela eta udalarekin izandako harremanak baliagarri izan zitzaizkion honen funtzionamenduari buruzko hainbat ezaugarriz jabetzeko. Hasteko, Iruñeko Udalak ez omen zuen eszenatoki propiorik, ezta aulkirik ere. Dena alokatzen zuten behar zuten aldi bakoitzean, nahiz eta agerikoa den askoz ere errentagarriagoa litzatekeela material propioa eskuratzea. Udalarentzat eta herritarrentzat bai behintzat, bestelakoa baita behin eta berriz kontratatzen dituzten enpresen balantzea.

      Baliabide propiorik apenas duen administrazio batekin egin zuten topo Iruñea Nola?-koek, udal langilerik ere ez baitzegoen beharrezko azpiegiturei zegozkien egiteko arruntekin lagun ziezaieten. Halakoxea da hiri neoliberala, pribatizazioek eta azpikontratazioek moldatua. Hemen eta orain musikaren bueltan ari direnen baldintzak eredu horren araberakoak ere badira, nola ez, eta festibalen nagusitasunak badu zeresanik. Jaialdiek ez baitute ingurua soilik moldatzen, sortzen duten barne eremuko ezaugarriak eta bertan aritzen direnen jarduna ere, ezinbestean, paradigma horren baitakoak dira.

      Adierazgarria izan zen, adibidez, BBK Live festibaleko 2019. edizioan langileek izan zituzten lan baldintzen inguruko zalaparta. Eragin kolektibokoek salaketa publikoa egin zuten, zenbait langilek era anonimoan helarazi zizkieten baldintzak publiko eginaz[28]. 12, 14 eta 17 orduko lanaldiak izan omen zituzten zenbaitek, nahiz eta, lan ikuskaria etorriz gero, 8 ordukoak izan zirela esateko ohartarazi zieten. Halaber, orduko 3,5 euro kobratu izanaren testigantzak ere jaso zituzten. Azpikontratatutako langile horien hamaika mezutan hainbat kontu ilun bildu zituzten: tratu ezegokiak, jan eta edateko geldialdiak egiteko oztopoak, otordurako emandako sandwich ziztrinen argazkiak, inongo kontraturik gabe aritzearen, eta, kontratua erakusteko eskatuta, egin nahi izan ez izanaren testigantzak, eta beste.

      Last Tour programatzaileek komunikatu bat argitaratu zuten salaketei erantzun eta erru guztia azpikontratatutako enpresei egotziz[29]. Ardura lausotzea da horrelako kontratazio sareen ezaugarri bat, nahiz eta, jada adierazi dugunez, udalak 1.400.000 euroko dirulaguntza eman zien antolatzaileei urte hartan, eta, horrek, nolabait, erantzule ere egiten zituen. Horrez gain, udal garbitzaileak jaialdia antolatzen den gunea garbitzen ikus zitezkeen argazkiak ere zabaldu ziren, besteak beste, udalak egitasmoarekin duen lotura estua agerian utziz[30]. Udala mintzatu zen salatutako egoeraz: arazoa argitzeko prestutasuna agertu zuen, baita lan duin eta kalitatekoaren aldeko konpromiso irmoa adierazi ere.

      2022. urteko ediziorako arazoa konponduta zegoela adierazi zuen Alfonso Santiago Last Tourreko arduradun nagusiak, berriz ere auzi haren ardura enpresa jakinen bizkar utziz[31]. Dena den, kexa publikoak ez ziren eten: jaialdiaren ostean, antolakuntza “lotsagarria” eta “desastre bat” izan zela salatu zuten zenbait langilek eta, asteak pasatu arren, kobratu gabe jarraitzen zutela adierazi. Era berean, telefono zenbaki bat eman ei zieten jaialdiak iraun zuen artean edozein ezustekoren aurrean harremanetan jartzeko, baina, deituz gero, mugikorra itzalita egoten zen[32].

      Aipatu baldintzak mahai gainean jartzen direnean, ohikoa da festibalen inpaktu ekonomiko zuzenaren komodina erabiltzea. Hala egin zuen Xabier Otxandiano Bilboko zinegotziak orduko hartan, udalari egoeraz galdegin zitzaionean[33]. 24,3 milioi uzten omen ditu BBK Livek hirian, nahiz eta sekula ez den xehetasunez argitzen zenbaki horren zehatzak nondik nora lortzen diren. Zenbakiak benetan zuzenak balira ere, inpaktu hori nork probestu duen aztertu beharko litzateke, ordea. Jaialdi handien eragina inon topatzekotan, kanpotik etorritako zaleen diru arrastoari egin beharko genioke kasu, eta horrek erreserbatutako hotelez, tabernetan hartutako tragoez eta halakoez aritzea esan nahi du. Ostalaritzaz, hain zuzen, non lan baldintza prekarioak nagusi diren. Turismoa erakarriko duten ekitaldi handiak dira, batik bat, tabernen eta gaua pasatzeko era guztietako zerbitzu horien bazka, eta jaialdien baldintza eskas berberak izan ohi dira, tamalez, sektore horretan ohikoen. Egoera betikotzen duen gurpila elikatu besterik ez du egiten prozesuak, azken finean.

      Albaceteko Villarrobledo hirian egiten den Viña Rock festibal ustez engaiatuan arreta jarriz baiezta ditzakegu ereduaren mugak, izan ere, bertan aldarrikatzen dituzten ezkerreko balioek ez dute bermatzen arestian salatu ditugun baldintzen oso bestelakoak topatuko dituenik bertara lanera doanak. CGT sindikatuak argi deskribatu zuen egoera 2019an egindako salaketa publikoan: azpikontraten eredua gaitzestearekin batera, nabarmendu zuten administrazio publikoek halako makrojaialdien gastuei aurre egiten dietela, etekinak kanpora doazen bitartean[34].

      Covid-19aren ondorioz egin beharreko etenaldiak kulturaren industriaren zenbait gabezia agerian utzi zituen, halaber. Teknikariok izeneko sindikatua sortu zen EAEn, adibidez, normalean aipamenik jasotzen ez duten beltzez jantzitako langileen baldintza egokien alde borroka egiteko erakundea, eta #AlertaRoja kanpaina bateratua ere abiatu zuten Estatu espainiarrean, musikaren sektore osoa bizitzen ari zen egoeraren gordina publiko egiteko asmoz. Txikitasunaren keriak: azken katebegia eta industriaren patronala elkarrekin aritu ziren aldarri berdinekin, sektoreari laguntzak eskatuz. Gonzalo Olabarria Bilboko Udaleko Kultura zinegotziaren arabera, EAEko kultura industriaren % 80 langile bat edo bi besterik ez duten enpresa txikiz osatuta dago, eta promotore handiek ere ongi dakite horiek eroriz gero eraikin osoa jaus daitekeela[35].

      Prekaritate orokortuaz gainera, zorionez ohiz kanpokoak diren beste gertakari batzuk ere esanguratsuak dira. Madrilgo Mad Cool festibalaren 2017ko edizioan, adibidez, Pedro Aunion akrobata eta dantzaria hil zen 30 metroko garaieratik erori ondoren, baina jaialdiak bere horretan jarraitu zuen, eta antolatzaileek ez zuten gertatutakoaren argibiderik eman gaualdia amaitu bitartean. Segurtasuna bermatzearren jarraitu zutela kontzertuekin, horixe izan zen azkenean emandako azalpena. Zenbaitek gizatasun falta egotzi zieten antolatzaileei, beste batzuk ulerkorragoak izan ziren halako makroekitaldi bat husteak sor zitzakeen arriskuez jakitun, baina, orokorrean, adostasunak zabala zirudien: hildakoa musikaria balitz festa une horretan bertan amaituko zen.

      Edonola ere, musikariak pribilegiatutzat jotzea okerra litzateke, haien baldintza profesionalen inguruko kalaka ez baita atzo goizekoa. Ondorengo testua argigarria da: “Pentsatzen dugu gure herriak, inoiz baino gehiago, luzera doazen kultura moldeak behar dituela. […] Lanik asko ba da egitekoa; eta, beraz, lana dan ezkero, ordaindua behar litzakelakoan gagoz […]. Txantxetako, eta ez hain txantxetako gauzetan […], hainbeste diru gastatzen den errian, guzurra dirudi euskal kantarien aurka jardutea, jaialdi bategaitik behar leukeen erdiaren erdia eskatzen dabelako. […] Artea egitea lan bat da, giza eginkizun bat, herriak behar duen zerbait; ez beharrezkoena, baina gizakumeak lehen beharrak betetzen dituen ondorenean beharrenetarikoa. […] Artistak profesionala behar du izan; ez profesionala dirua irabazten, lan egiten baino. […] Amateurrak, beste eguneroko eginkizunek uzten dioten tarteak erabiltzen ditu kultura ekintzetarako; eta horrela, jaunak, ezin daiteke axalkeriatik atera. […] Gogoagaz zerikusia dauken lanak gure errian ez dirala lan bezala artzen, denbora-pasako zerbait bezala baino”[36].

      Lerrook Ez Dok Amairu kolektibokoek egin zituzten publiko 1970. urtean, Anaitasuna eta Zeruko Argia aldizkarietan. Agirian profesionalizazioaren aldeko hautua adierazi zuten, militantzia alboratu gabe, musikariak bere jardunetik bizitzeko eskubidea aldarrikatuz. Orduan herriaren alde kantatzea eskatzen zitzaien, konpromisoa diru gose burgesagatik ez ordeztea, baina egun afera aski ezberdina da, emaitzak antzekoa dirudien arren.

      Oraindik ere, musikariak sokaren gainean egin behar du dantza bere musikatik bizi nahi badu. Ez da erraza musika ogibide izatea, eta asko dira musikagintza bestelako lanbideekin uztartzen dutenak. Era amateurrean aritzen direnak ere, hamaika. Dena den, egun musikaren inguruko ekosistema antolatuta dagoen moduak ea egoera hobetu duen aztertzeko gaude gu hemen. Bada gailendu diren jaialdi handietan aritzea profesionalizatzeko orduan ezinbesteko eginbehartzat jotzen duenik, eta nire egitekoa ez da baieztapen hori zalantzan jartzea; aztertu nahi dudana gehiago da ea eredu horrek musikarien profesionalizazioan laguntzen ote duen, baldintza material egokiak eskuratzeko orduan aurrerapausotzat jo ditzakegun azken hamarkadetan gertatu diren aldaketak.

      Musika festibal handiak asko ugaritu dira, baina ez horrenbeste: jaialdi handien kopurua sekula ez da areto txikietan antolatzen diren kontzertuen parekoa izan. Udan antolatzen dira gehienak gainera, beraz, hilabete gutxi batzuetan pilatzen diren ekitaldiek nekez osatuko dute artista baten diru beharrak aseko dituen eredu baten hezurdura. Oso urriak dira uda jaialdiz jaialdi igarotzen duten taldeak; adibide sonatuak badaude, bai, baina musika sortzen ari diren talde guztiekin alderatuta, estatistikoki arbuiagarriak dira kasik. Talde batek handien mailara heltzeko irrika izan lezake eta horretan gogo biziz saiatu, baina halakorik lortu dutenen zerrenda laburra sakoneko ezberdinkeria baten isla besterik ez da, errealitate gordina ezkutatzen duen amets amerikarraren parekoa. Paradigma berez da sostengaezina: garaileak egon badaude, baina beti izango dira salbuespena[*].

      Alan B. Kruegerrek era argian adierazten duenez, garaileak dena eskuratzen duen eredua da gaur egun musikarena[37]. Oso gutxi dira makrojaialdi baten kartelburu izan daitezkeen taldeak, urriak beren kabuz sarrera guztiak salduko dituztenak. Kruegerrek “superizarren ekonomia” honen bi ezaugarri azpimarratzen ditu: eskala eta bakantasuna. Irismen globalak eta kopia ia debaldekoak ahalbidetzen ditu teknologiak gaur egun, eta, horrek, ezberdintasun txikiak saritu eta haien garrantzia biderkatzen du. Gainera, taldeak antzekoak bai, baina bakoitza bakar eta ordezkaezina izateak, eragina indartzen du. Hala sortzen dira izar handiak, salmenta itzelak dituztenak eta, ondorioz, denek kontratatu nahi dituztenak. Horren araberakoa da panorama; disko salmenten erdia artisten % 0,1en esku dago eta antzerakoak dira streaming plataformetako entzunaldien datuak. Festibal erraldoiek garaile bakanen logika hori indartu besterik ez dute egiten.

      Jaialdion kontratazio politikak ere merezi du azterketarik. Hasteko, ohikoa izaten da musikariekin esklusibitate kontratuak sinatzea, hots, taldeari eremu konkretu batean —autonomia erkidegoa izan daiteke ala Estatu osoa— zenbait denboraz —urte horretan zehar, sarritan— beste kontzerturen bat eman dezan galaraztea. Talde handi zein txikiekin gertatzen da. Hala, musika talde hori ikusteko parada bakarra izaten da jaialdia inguruko zaleentzat, eta artistari eskualde horretan kontzertu gehiago eskaintzeko ateak ixten zaizkio. Aurrekontuari dagokionez, munduko izar handiak kontratatzen xahutzen da zatirik handiena, ikusi dugunez, festibalen artean lehia handia baitago haien emanaldiak lortzeko orduan. Guztiek nahi dute zenbait talde entzutetsu bere jaialdian letra larriz ager dadin eta katxeak egoera horren araberakoak dira; ikaragarri puztuak, alegia. Kasik enkante batean nola kontratatzen diren talde horietako bat bera ere ez da euskalduna, eta, halakorik balego ere, kontuak ez lirateke gehiegi aldatuko. Aldiz, ohikoagoa da egoeraren ifrentzua ezagutzea; ikusle asko izango dituzunez oholtzaren behealdean, gertatzen da antolatzaileek talde txikiei ikusle berriak eskuratzeko balizko aukera horixe besterik ez eskaintzea kasik, ikusgarritasunarekin limurtzea. Euskal musikari guztien patua horixe denik ere ezin esan genezake, dena den, talde edo bakarlari bakoitzaren estatusaren arabera negoziatzen baitira baldintzak normalean. Ordutegia eta soldata bakoitzaren izenaren araberakoak dira; hori bai, aberasterik ez espero.

      Artistek kobratutakoa ezkutukoa izaten da, gainera. Filtrazioren batek azalera dezake talde kontsakraturen bati ordainduko zaiona, edo mikrofonotik kanpo kontatuko dizu musikariren batek zein baldintza kaskar aurkitu zituen jaialdi konkreturen batean. Baina, orokorrean, datuok ez dira publikoak izaten. Madrilgo Rufus T. Firefly taldeak salatu zuen, adibidez, jaialdi askotan aritu izan ziren garaian buruko 30 edo 40 euro irabazten zituztela behin gastuak deskontatuta[38]. Egoera ikusita, haiek ezarritako gutxiengo bat eskaintzen zuten jaialdietan soilik aritzea erabaki zuten, eta azken diskoarekin lau soilik izan omen dira festibal horiek. Gainontzeko kontzertuak aretoetan izan dira. Kasuak kasu, jakina dena zera da: orokorrean, musikariei ez zaizkiela kontratu laboralak egiten, ezta egun ezarrita dagoen legedia betetzen ere. Kontua festibalez harago doa halere, areto gehienetan antzera jokatzen da eta, baita instituzio publikoak tartean daudenean ere, askotan. Ainara LeGardon aditua da musika jarduneko lege kontuotan, eta antolatzaileak artistari kontzertu bakoitzeko Gizarte Segurantzan alta eta baja eman behar dizkiola dio, honek hala eskatuz gero. Horren ordez, faktura bat egitera behartzen dituzte sarri. Horrek arrisku guztiak artistaren gain geratzea dakar, babesik gabe utziz in itinere istripuak gertatzen badira, adibidez[39].

      Musikariaren jardun profesionala ezegonkorra da berez. Musika grabatzeko denbora behar da, sorkuntzaren epeak aldakorrak dira eta etengabe biran aritzea ez dago denen esku. Ez da erraza ofizioak eskatzen dituen eginbehar guztiak uztartzen. Egiturazko zailtasun horiek gorabehera, jaialdi handiek egoerari soluziorik eskaintzen diotela pentsatzeak inozo samarra dirudi, halere. Egonkortasuna bilatze aldera, sare trinko bat indartzen saiatzea aukera zuhurragoa litzateke, akaso.

      Aretoetako zirkuitua ere kolpatu dute jaialdiek, ordea. Duela ez horrenbeste ohikoa zen ospe dezenteko taldeak gure areto ertain edo handietan ikusi ahal izatea, baina egun sona pixka bat lortzen duten talde gehienak festibalen bira egitera mugatzen dira maiz. Bai, behintzat, Espainiako Estatuan —eta, beraz, Hego Euskal Herrian—, non jaialdien aldeko apustua erabatekoa izan den. Horren adierazle da, adibidez, Espainia izatea nazioartean festibalzaleen helmuga desiratuena: festibaletara doazenen % 68 doa bertara[40]. Erkidego bakoitzak du festibal propio bat edo gehiago, nahiz eta sarri taldeen izenak behin eta berriz errepikatzen diren. Aldiz, ez dira gutxi taxuzko programazioa duen aretorik gabeko lurraldeak. Gurean, zorionez, egoera ez da horren aldrebesa, nahiz eta, geroxeago ikusiko dugunez, aretoak haien egoeraz kexu izaten diren.

      Talde txiki eta ertainek jotzeko denbora gutxi izaten dute jaialdietan, eta eszenatoki garai eta urrunetan aritzen dira kontzertuetarako nahiko ordutegi ezohikoetan. Emanaldiak bata bestearen gainean pilatzen dira gainera, eszenatoki batean bata, une berean handik ez oso urrun bestea. Era berean, marken logotipoen aurrean aritzera derrigortzen dituzte musikariak maiz, eta horretarako haien irudi eskubideei muzin egin behar izaten diete. Izan da arazorik horrekin. Alabama Shakes talde estatubatuarrak, adibidez, bi orduz atzeratu zuen kontzertua Kataluniako Cruïlla festibalean. Kontratuan ez ei zen publizitatea egongo zenik agertzen, eta, iragarki guztiak kendu zituzten arte, ez ziren eszenatokian agertu. Seward bartzelonarrek publizitatea estaltzea erabaki zuten jaialdi bereko haien emanaldian, baina antolatzaileek eten egin zuten zuzenekoa. Handiek eta txikiek ez dute ahalmen bera horretan ere, bistan denez.

      Zeinahi garagardo markaren iragarki baten gerizpean ahalik eta pertsona gehien paratzeak —eta, hala, norberak bere iragarkia bizitzeak— dirudi ereduaren muinetako bat, hotzean begiratuta. Dena den, bada bestelako giza eskalako festibalak aldarrikatzen dituenik; ikuskizunez patxadaz gozatu eta eskaintza asimilatzeko astia eskaintzen dutenak, pantaila handian urrunetik hamaika talde segidan ikusteaz aparteko bestelako saiakerak. Zaleek makrojaialdietan topatzen dituzten baldintzek ere merezi baitute azterketarik. Jana eta edana garestia izaten da, komunak eskasak sarri asko, eta sarreren prezioak altuak. Bada dutxatzeko aukera izateagatik gehiago kobratzen duenik ere. Ordainpeko festibalak mukuru egoten diren arren, jaialdien sarrera igarotzea baimentzen dizun eskumuturrekoa lortzea ez dago poltsiko guztien esku; ikusi dugunez, tokian tokiko biztanleen behar eta gogoak asetzea ez da sekula antolatzaileen lehentasuna izan. Atzerritik datozen gazteak sarreren prezioa ordaintzeko gai badira, aski. Debalde direnei dagokienez, sarri inguruan sortu nahi duten aura izaten da eskaintza interesgarriaren alde ezkutua.

      Ez Dok Amairuk sinatu zuen agiria publiko egin zen garaian, gurean ez zegoen musikaren industria gisa izenda genezakeen ezer. Emanaldien antolatzaileak militanteak izaten ziren eta kausaren alde aritzea eskatzen zitzaien musikariei. Egoera gatazkatsuak sortzen zituen horrek, lana duintasunez egin ahal izatea eskatzen baitzuten artistek. Antolatzaileek, aldiz, dirurik izatekotan, bestelakoetara bideratzea lehenesten zuten. Orain baldintzek prekarioak izaten jarraitzen dute, baina ez dago utopia edo kausa justurik halakorik justifikatuko duenik. Tira, ez dago dena merkatu bihurtu daitekeela baino utopia itsuagorik, baina hori, beharbada, beste kontu bat da. Hemen eta orain instituzio publikoak dira kultur politikak baldintzatzeko eta proiektu bat edo beste bideragarri bilakatzeko dirua eta gaitasuna dituztenak, eta haien xedea ikurren kontsumoaren makineria indartzea izan da, arte sorkuntzarentzat marko egoki bat sortzea bainoago.

      Oraindik fenomenoa gurera iritsi ez den arren, geroz eta ohikoagoa da jaialdi handion finantzaketa inbertsio-funtsen esku egotea. Estatu espainiarrari dagokionez, Bartzelonako Primavera Sound festibalak, adibidez, bere akzioen % 29 The Yucaipa Companies funtsari saldu zion 2018an, eta hiri bereko Sonar festibalaren parte-hartze bat ere erosi zuen Providence Equity Partners estatubatuarrak urte berean. Funts berberak erosi zituen 2023 hasieran The Music Republic eta Bring The Noise, hau da, FIB, Arenal Sound, Viña Rock, Resurrection Fest eta O Son do Camiño antolatzen dituzten enpresak.

      Edonola ere, negozioak ez dirudi beti horren gozoa. Batez ere, diru publikoak dena errazten ez duenean. Horixe gertatu zen Biarritzeko BIG jaialdiarekin, adibidez, 2016an itzelezko galerak pilatu ostean, hurrengo urtean ezin izan baitzuen bederatzigarren edizioa antolatu. Dirulaguntza handiagoa eskatu zuten, baina ezezkoa jaso ostean, proiektuak bideragarria izateari utzi zion.

      Azken berrogeita hamar urteotan egoera erabat aldatu da; industria askoz ere garatuago dago, azpiegiturak ere bai. Zalantzazkoa da bilakaera hori musikarien edo ikusleen mesedetan izan ote den, ordea, are gehiago langile xeheei dagokienez. Ikusi dugunez, kapitalaren logikak hala behartuta, espektakulu ahalik eta ikusgarrienak eratzea izan da helburu behinena, hiri eta herri markak indartu eta nazioarteko proiekzioa lortzeko asmoz. Eta horrek, eredu jasangarri bat bultzatu beharrean, baldintza kaxkarrak eskaini besterik ezin lezake egin. Zer esan kulturaren bestelako ikusmolde batez eta bere balioaren aitortza zintzoaz: hori ez da ekuazioan sartu ere egiten.

Fedeaz

Kulturak egun fedeak betetzen zuen egitekoaren parekoa duela idatzi izan du inoiz Marina Garcesek[41]. Duela hiru mendez geroztik, behin jainkoaz umezurtz geratu garen honetan, kultura omen da zentzua sortzeaz eta gure izateari balioa emateaz arduratzen dena. Filosofo kataluniarrak dio giza existentzia areagotzea, ulertzea eta asetzea bilatzen duen indar eta forma multzo bat dela kultura, eta, honenbestez, erlijioa egiteko gai ez dena kulturaren eskuetan dagoela orain.

      Museoak gaur egungo katedralak direla esatea ere topiko bilakatu da kasik, baina, Iñaki Estebani jaramon eginez gero, ñabardura txiki bat gehitu beharko genioke esaldiari: garai bateko katedralen parekoak dira, bai, baina haiek bezala, museoak ere boterearen, ekonomiaren eta kontsentsu ideologikoaren erdigune direlako, hain zuzen[42]. Apaingarri edo ornamentutzat hartzen ditu museoak bilbotarrak, eta argi dio: haien funtzio nagusiak urbanistikoak, ekonomikoak eta politikoak dira; artearen egitekoa, finean, instituzio horiek martxan mantentzea besterik ez da. Baieztapen horiek gure egin genitzake agian, mutatis mutandis, musikaz eta egungo festibalez aritzeko ere.

      Esandakoa paradoxikoa ere bada, batez ere William Deresiewicz kritikari estatubatuarrak azpimarratzen duena ekuazioan txertatzen badugu: arteak fedearen testigua hartu zuenetik, artistei, sakratuaren garraiatzaile diren heinean, dirua bezalako kontu lurtarretatik urrun mantentzea eskatu zaie[43]. Ezin baita jainkoaren eta diruaren meneko izan, aldi berean. Hala, pobrezia arimaren araztasunaren seinale baizik ez da. Horrek, eta merkatuaren jokoan parte hartzeari muzin egiten dion balizko indie kode batek, kapitalismoaren arauak jada desagertu balira bezala jokatzera darama sortzaile asko, musikariak batez ere, nahiz eta arauok gure artean irmo ezarrita iraun oraino. Jarrera horrek inori kalte egitekotan artistei beraiei egiten diela azpimarratzen du Deresiewiczek, ikuskera honek sarri autoesplotazioa dakarrela soilik: kapitalismorik ez balego bezala jokatzeak ez zaitu ezkertiarrago egiten, inozoago baizik[*]. Ildo berean, batzuek iraultza ikusten duten tokian berak estuasun berezirik ez duenaren pribilegioa ikusi izan duela aipatu izan du Gorka Urbizuk, eta jarrera horrek musikari ofizioari “mesede eskasa” egiten diola adierazi ere bai[44].

      Orain arte alboratu xamar izan dugun hiri batean, Donostian, kulturaren izenean hamaika ekitaldi antolatu ziren 2016. urtean, kontzertuak tartean. Europako kultur hiriburu izendatu zuten urte hartan, eta bertan jazotakoetan jada aztertu ditugun zenbait fenomeno topatu ahal izan genituen: goitik behera zuzendutako kulturaren gabeziak, hiri erakusleihoaren orbanak, hiri marka eratzearen gosea, kaleak dekoratu eta herritarrak aktore izatearen sentipena, gentrifikazioaren eta turistifikazioaren mamua… Hori guztia, modu egoki ala azalekoagoan, aztertu dugu dagoeneko. Beste zerbaiti helduko diogu beraz, orain arteko analisia aberasten lagunduko digulakoan. Sakratuaren eta profanoaren arteko mugetan arakatzea lagungarri izan ahal baitzaigu beste zenbait irakurketa egiteko.

      2016 desiratua iritsi baino lehen, 2016 Desokupatu kolektibokoek Manuel Delgado gonbidatu zuten hiriburutzari buruzko hitzaldi bat eman zezan[45]. Ezin esan kataluniarra itzulinguruka ibili zenik: hasieratik beretik argi adierazi zuen ekimen hura hirien merkatuan lehiatzeko eta kapitala zein turistak erakartzeko egitasmo bat zela. Promozioa, marketina, hiriaren salmenta, besterik ez. Eta, beraz, ez zuela horretaz jarduteak gehiegi merezi. Delgado Erlijioaren Antropologia irakasteaz arduratzen da unibertsitatean, eta nahiago izan zuen gaia bere esparrura ekartzea.

      Delgadok urbanoaz —gogoratzen?— hitz egin zuen, besteak beste. Lefebvrek urbanoa “sorginen sutzat” zuela eta, horrenbestez, urbanismoa deabrua kontrolpean izateko saiakera gisa ulertzen zuela gogoratu zuen. Kultura, halaber, “gaitasun ia mistikoak dituen silikona” dela azpimarratu zuen, merkatu operazio erraldoien zerbitzura dagoena eta ustez transzendentalak diren egitekoak dituena. Kultura, ondorioz, estatu erlijio bilakatu omen da; marxista zaharrak esan zuen modura, “inoiz ideologia deitzen genuen hura”. Kultura bakea ezartzera dator, gatazka desagerraraztera, eta, bide batez, gaizkiarekin behingoz amaitzera.

      Kultur hiriburutzak erlijioarekin eta urbanismoarekin zuen lotura irudikatzeko, 1952an Bartzelonan egin zen kongresu eukaristikoa ekarri zuen gogora Delgadok. Topaketa hartan gotzain, apaiz eta abarren bilkurak egin ziren noski, baina okasioa bestelakoetarako ere probestu zen. Diagonal ingurua orduan erreformatu zen eta 16,5 hektarea inguru erabili ziren, besteak beste, fedearekin zerikusia zuten eraikinez gain, 3.000 etxebizitzatik gora eraikitzeko. Kristautasunaren izenean antolatutako ekimen hark hiriaren espiritua aldatu ote zuen ezin esan, baina gorputza behintzat bai, era agerikoan gainera.

      Kulturak zein kultuak, biek ala biek behar dituzte eraikin ikusgarriak. Donostia 2016aren harira, adibidez, Kultura Garaikidearen Nazioarteko Zentro bilakatu zen Tabakalera tabako fabrika zaharra. 2015eko irailean inauguratu zen, eta urte bereko azaroan hustu zuten Gros auzoko Kortxoenea gaztetxea. 2016ko urte santua iritsi aurretik egin beharrekoen zerrendan izango ziren biak agian, urbanismoak urbanoa azpiratzeko eginkizunean.

      Buenavista eta Mogambo bezalakoez hitz egin beharko genuke Donostian plan urbanistikoei jaramon handirik egin gabe sortutako proiektuak topatu nahi izanez gero, edo, begirada probintzia osora zabalduz, musikariek beraiek kudeatutako Hondarribiko Psilocybeneaz, Tolosako Bonbereneaz, Azkoitiko Matadeixez eta beste hamaikaz. Instituzioek bultzatutako adibide esanguratsu bat ere badago, Azpeitiko Kultur Mahaiaren bueltan osatutako ekosistema osoa. Kultura “funtsean, planifikaezina” dela ontzat eman, eta komunitatearentzat bitartekoak eskaintzea du xede[46]; hamaika ekimen jarri izan ditu martxan helburu horrekin, Dinamoa espazioa edo Sanagustin kulturgunea —eliza izandakoa—, kasurako. Ezberdintasunak ezberdintasun, entseatu, grabatu eta sortutakoa zuzenean erakutsi —baita hasiberria zarenean ere— ahal izateko gune ezinbestekoak dira horiek guztiak, baliabide materialak eskaintzeaz gain, aktoreen arteko sinergiak bilatzen dituztenak.

      Kulturaren hiriburutzak sortu al du halakorik? Edo, beste molde eta ikuspegi batzuekin bada ere, emankortzat jo dezakegun inertziarik? Har dezagun Olatu Talka, adibidez. “Hiriko egitasmo kulturalak saretzeko tresna”[47] omen zena 2010ean egin zen lehen aldiz, Donostia oraindik kultur hiriburutzako hautagai besterik ez zenean. Hamar edizio egin zituen guztira, 2019an amaitutzat eman zuten arte, eta denetan askotariko ikuskizunez bete zituen kaleak. “Hiria egitea” jomuga zutenez, hiritarren parte-hartzea izan zen egitasmoaren ezaugarrietako bat. Boluntarioen eta ekitaldietara bertaratutakoen kopuru handiak aipatzen ziren urtez urte balantzea egiteko emandako prentsaurrekoetan, eta “herritarren konpromiso, inplikazio eta izaera aktiboaren erakusgarri” gisa hartu izan zuten antolatzaileek[48].

      Hamaika kontzertuz eta ekitaldiz osatutako egitarauak erakustaldi bat zirudien, herritarren sorkuntzarako gaitasun itzelak bertakoak eta bisitariak txunditzeko modukoa. Ekitaldi horiek guztiak hautatu, programatu eta antolatzen asmo oneko norbanako eta kolektiboak aritu zirenik ez dut zalantzan jartzen, eta ziur naiz ez zirela gutxi izan ikuskizun horiez zinez gozatu zutenak. Afera gehiago da ea borondate oneko indar metaketa horren balantze erreala zein den. Elkar ezagutzarik gauzatu al zen? Langileen baldintzak hobetzeko eta egiteko modu egokiak instituzionalizatzeko balio izan al zuen? Parte-hartze puntualez harago, herritarrak hiriko kultur ekosisteman integratzeko moduez jardun al zuen inork? Are gehiago, inoiz egon al zen horren inguruko hausnarketa saiakera txikiena ere? Halakoetan, kezka sortzen baitzait ez ote den dena amaieran egiten den bideo promozional koloretsu eta dinamiko bat sortzeko aitzakia bat izaten, beste ezer baino gehiago.

      Nago Olatu Talkaren gisakoek herritarren parte-hartzea zukutu bai, baina ordainetan ikuskizun erraldoi bat besterik ez dutela eskaintzen. Lantokiak beharrean erakustokiak lehenesten dituen paradigmaren beste adibide bat direla, finean. Herritarrok hiria geure egitea eta inguruaren antolaketan esku hartzea ei dute helburu, baina sekula horretarako asmo zintzorik gabe; showak jarraitu ahal dezan lagun dezakegu hiritartasun antzu baten izenean, askoz gehiagorik ere ezin eskatu. Gauzak muturrera eramanda, antzekoa da gutaz espero dena Guggenheimeko Puppyren alde mezenas izan gaitezen eskatzen digutenean. Geu gara Guggenheim, geure esku dago bere distira bizirik mantentzea. Museoa garbitzeaz arduratzen direnak, ordea, arrotzak zaizkigu, bestea dira: adierazgarria da nola, bederatzi hilabetez luzatu zen garbitzaileen grebak iraun zuen artean, udalak bere kargu dituen langileak bidali zituen museoaren inguruak txukuntzera.

      Olatu Talka egitasmoko kontzertuetan jotzeko izena eman zenezakeen, betiere, dirurik ez jasotzeko prest egonez gero. Afari edo bazkaririk ere ez, eta, barrako langilearen adeitasunagatik ez balitz, ura ere erostera derrigortuta egon izana salatu duen musikaririk ere bada. Kostatuko zaio gaztetxe batean halakorik gertatu izana entzutea inori, ustez punki zikin eta gaitzesgarriz beteriko edozein espaziotan minimo horiek —eta gehiago— zorrotz zaintzen baitira.

      Za! taldeko Edi Pou bateria jotzaileak Mundo Estrella deitzen dio, esaterako, gune autogestionatuetan topatzen duenari[*]. Super Mario World bideojokoan aurki zitezkeen izar itxurako munduekin parekatzen ditu halakoak: lur azpian daude, mapa ofizialetatik at eta joko-arauak ezberdinak dira. Musikariak ironiaz dioenez, berak ere ez du behar beste menperatzen mundu horretako legedia, baina badaki afera ez dela txanponak biltzera mugatzen. Elkartruke horizontala, komunitatea eta giza beharrak merkatuaren bitartekaritzarik gabe asetzeko gogoa baitira, normalean, horrelako guneen zutabeak.

      Festibal txikiak ohikoak dira horrelakoetan, baina badago eskala salto bat egiten ausartu denik ere. Gernikako Lekuek jaialdia da, ziur aski, kasurik aipagarriena. Herriko hiru gune autogestionatuk indarrak batu eta elkarlanean sortu zuten Lekuek 2014an, eta geroztik urtez urte osatu dute astebete irauten duen egitaraua. Urte osoan zehar programazio propioa duten Iparragirre Rock Elkarteko, Astrako eta Trinkete Antitxokoko lagunak hasi ziren ideiari lehen aldiz forma ematen eta, egun azken aretoa itxia dagoen arren, Kult Parnasoa, Zine Kluba eta herriko zenbait taberna eta txoko batu dira egitasmora geroztik. Udalaren iniziatibaren faltan, herritarrak izan ziren festibalari forma eman ziotenak, eta Kultur Etxea bera batu izan da egitarauan bere aletxoa jartzera.

      Hainbat estilo entzun daitezke jaialdian, dela bluesa, metala edo hip-hopa; helduentzat zein txikientzat antolatzen dira ekitaldiak, eta hitzaldiak, zine emanaldiak, tailerrak, azokak eta bestelakoak ere izaten dira. Irabazi asmorik gabeko ekimena da Lekuek eta ez du inongo dirulaguntzarik jasotzen; jaialdi osoko kontzertuetara joateko bonoak 30 euro balio ditu eta emanaldi solteetara joateko sarrerak garestiegiak izan ez daitezen saiatzen dira, nahiz eta debaldeko kontzertuak ere badauden. Musikazaleak dira bultzatzaileak, musikariak horietatik zenbait, nahiz eta hartzaileak askotarikoak izan. Haraindikoak diren asmoak alboratu gabe, hankak lurrean ere izan nahi ditu jaialdiak eta horrexegatik dute kabida egitarauan musikaren arlo ez-musikalaz eta kudeaketaz formazioa jasotzeko bilkurek ere, adibidez. Gune autogestionatuek eskaintzen dutenaren zerrendan ez baitago, tamalez, musikari gisa profesionalki aritzeko bermerik.

      Lekuek ez da festibalen kontrako ekimen bat edo antifestibal bat, superfestibala baizik, haiek dioten lez[49]. Egon badagoen aberastasunaren plazaratze bat eta ospakizun bat da, ezer izatekotan; komunitateak parte-hartzearen bidez eraikitako zerbait, bertako zoruari ezaxola jaurtitako porlanezko egituren oso bestelakoa. Ezberdinen arteko elkarlanik gabe ezinezkoa litzatekeen proiektu bat da, urte luzez Gernikan erregaia biltzeaz arduratu direnek hauspotzen dutena. “Sua pizteko, oxigenoa, beroa eta erregaia behar dira. Haiek gabe, ez du izateko aukerarik, ez du bere funtsa kobratzen, ez da existitzen”, zioten 2021. urteko edizioa aurkezten ari zirela[50]. Musikaren inguruan berotzeko aukera horixe da, antza denez, festibal honek eskaini nahi duena.

      Bioaniztasun osasuntsu bat bermatzen duten Lekuek festibalaren tankerako egitasmoak gurean egon badaude. Askotariko elkarte eta kolektiboek antolatutako jaialdiak ohikoak dira eta 2010eko hamarkadan loraldi bat ere egon zen. Beratu, Jazpana eta Usopop festibalek sona lortu dute, esaterako, baina eskaintza are zabalagoa da, aspalditik gainera: Rock abizena dutenen artean ditugu Irunen, Arizkunen, Ordizian, Orozkon edo Andoainen egin izan direnak; Fest deitura nahiago dute Poligrafok, Defenestrek, Dardarak, Tapoik, Noiznahik eta Bixamonak; egun bat baino gehiagoz luzatzen direnen artean zerrenda ditzakegu, besteak beste, Sotoko Hotsak, Bebarruko Jardunek, Marea, MAZ Basauri, Musikaire, Fenomena, Adarretatik, Kalegorrian edo Egubakoitzak Kartzelan; genero edo estilo jakin batzuk lantzea nahiago dute Dimetal, Mojo Workin’, BET, Txapel Reggae, Beltza Weekend, Getxo Folk, Kaiola, Tolosandblues, Ni Naiz Hip Hop eta Inkestas jaialdiek; eta zenbait kolektibok antolatu izan ditu bere ospakizun propioak, Ttan Ttakun irratiak, Bonbereneak, Mukuru kolektiboak eta Musikazuzenean egitasmoak, esaterako. Aitortza berbera merezi duten beste hamaika ere badaude, euskal gizarteak musikarekin duen lotura estuaren seinale denak ere[*].

      Jaialdiena continuum bat da, inongo irabazi asmorik gabe eta eszenatokia izateari uko eginez antolatzen diren kontzertu izerditsuetatik hasi eta profesionalizazio maila altuagoa dutenetaraino doana. Erabateko autogestioan oinarritzen dira aipatutako batzuk, instituzioen nolabaiteko laguntza dute gehienek eta enpresa pribatuekin harremana ere badute beste zenbaitzuek. Guztiek dituzte musikazale porrokatuak atzean. Formulak askotarikoak dira, nahiz eta orriotan aztertzen ari naizenak festibal molde konkretu bati erantzuten dion, azken urteotan gailendu eta indartu dena, hain zuzen[*].

      Berriz ere euskal hirietara itzuliz, paradoxikoa ere bada inongo ikur entzutetsu edo programa arranditsurik gabe, Gasteiz izatea, ziur aski, Hegoaldeko hiriburuetan musika ekosistema jasangarriena duena. Euskal Herriko hiriburuetako tradizio luzeeneko gaztetxea dago bertan, Lazarraga Kultur Elkarteak bultzatutako Oihaneder espazioa ere izan du —laster Gasteiz Antzokia ere izango du—, baita Jimmy Jazz eta 400-500 bazkideren sostengua duen Helldorado tradizio luzeko musika aretoak ere, besteak beste. Errekaleor auzo okupatuan kontzertuak egiten dira, baita Orbain aretoan ere, eta taberna dezentetan antolatu izan dira estilo askotako hamaika kontzertu, Parral izanik adibide ezagunena. Mugako elektronika festibala egin izan da zenbait urtetan eta Cosmic Fest txiki bezain landua ere antolatu izan dute azken urteotan. Horrez gain, bertakoa da Hala Bedi, Euskal Herriko irrati libre indartsuenetako bat, eta musikari eta musikazaleen arteko harreman sareko nodo gisa ere funtzionatzen du.

      Agian horregatik guztiagatik izan zuen bertan arrakastarik handiena Arteak Ireki egitasmoak. Eusko Jaurlaritzak tabernetan kontzertuak antolatzeko araudia aldatu nahi izan zuen 2019an, zuzenekoak jarraitasunez eskaintzeko trabak ezarriz. Hilabete bakoitzean kontzertu bakarra antolatu ahal izatea aurreikusten zuten neurri berriek, berariazko baimena ez zuten tabernentzat. Helburu horiei aurre egiteko sortu zen Arteak Ireki plataforma eta protestak jarri zituzten martxan. Halako araudi bat Irlandan imajinaezina zatekeela zioten, baita Azkena Rock festibalaren gisako “rock supermerkatuak” finantzatzeko milioiak izan bai, baina herri kultura sustatzeko inongo asmorik ez izatea salatu ere[51].

      Azkenean ez zen legedia aldatu eta gauzek bere horretan jarraitu zuten. Dena dela, taberna eta areto txikien kexak ohikoak izan dira gerora ere. Donostiako Bukowski tabernan, adibidez, urte luzez antolatu izan dituzte kontzertuak eta Josu Urbieta kudeatzaileak adierazi izan du bertan eta beste areto batzuetan antolatu diren kontzertu gehienak legez kanpokoak izan direla. Ez dute baimenik izan horretarako, nahiz eta astero lau kontzertu antolatzera ere iritsi ziren duela zenbait urte. Gainera, 2016ko zitarako Donostia hiri kultural bizitzat har zezaten nahi zutenez, udaleko Kultura Sailetik beraiei eta beste zenbait tabernari kontzertuak antola zitzaten eskatu zieten[52]. Hori bai, Hirigintza Sailetik ia taberna ixteko mehatxua ere iritsi omen zitzaien kontzertu horiek antolatu ostean. Xarma sortzeko behar zituzten, baina pasatu gabe, gero.

      Politika argi eta koherente bat ez izatearen ondorio dira horrelakoak, zuzeneko musika osasuntsu mantentzeak eskatzen duenaren berri ez izatearen adierazle. Covid-19aren ondoriozko geldialdi luzean Eusko Jaurlaritzak hartutako neurriak ere horren isla dira. Egia da ia 6 milioi euroko laguntzak bideratu zituela kulturaren industriak jasandako trantzea arintzeko, baina finantzaketa publikorik ez duten musika aretoek ez zuten diru horren berririk izan. Arrazoia, ondorengoa: 2020. urtean fakturazioaren % 70 gutxienez ez zela kulturarekin zuzenean lotuta dauden ekintzen bidez eskuratua izan. Gauza aski ulergarria, kontuan izanda publikoak ez diren aretoek gaueko aisiarekin eta ostalaritza zerbitzuekin asetzen dituztela beraien behar ekonomikoak, Espainiar Estatuan behintzat. Europako beste zenbait tokitan, ordea, zuzeneko musika programazioa duten aretoek laguntza publikoak jasotzen dituzte eta, ondorioz, ez dira gutxi Hegoaldean ere berariazko araudi bat eskatzen dutenak.

      Kontzertuak gaueko aisiaren parte dira, beraz, ez beste ezer. Kontua ez da gaueko aisiarekin lotzeak ezer arbuiagarri bihurtzen duenik berez, afera gehiago da ikuspegi horrek zer ezkutatzen duen. Joseba Irazokik musikaria entretenimenduarekin lotzen dugula esana du[53], egiten duena igeltsero baten lana baino zerbait ludikoagotzat hartzen dugula eta ez dugula serio hartzen, ez dugula langiletzat hartzen. Distrakzio edo dibertimendu bat da; mezu eder baten soinu banda, asko jota. Ondorioz, musikariek, aretoek eta ekosistema osoak, oro har, ez dute inolako araudi espezifiko ezta aitortzarik ere. Musikaria asperdura arintzen lagunduko duen hori besterik ez da gurean; parranda girotu edo asmo handiko ekitaldiren bateko tarte hilak beteko dituena. Hori baino gehiago eskatzea, sasi-intelektualen, eszentrikoen eta antzekoen burutazioa da, besterik ez.

      Espainiar Estatuan Artistaren Estatutua ontzen ari dira azken urteotan eta, azken adierazpenen arabera, legealdi honetan prest egoteko asmoak ei ditu gobernuak. 2023. urte hasieran neurri esanguratsu batzuk onartu ziren: langabezia sari berezia, erretiroko pentsioa eta lan artistikoari loturiko ordaina aldi berean kobratzeko aukera, eta urtean 3.000 eurotik beherako sarrerak dituzten autonomoentzat kotizazio murriztua. Langabezia sari berezia azken urte erdian 60 egunez edo azken sei urteetan 180 egunez lan egin izana ziurtatzen dutenek jaso ahal izango dute, lau hilabetean. EAEn ere Artistaren, Sortzailearen eta Kultur Langilearen Euskal Estatutuarekin ari dira gora eta behera. Bingen Zupiria Kultura sailburuak esan zuen legealdiko helburuetako bat zela eta oraindik isilpeko lanean ari omen dira, neurriak zehaztu nahian.

      Amagoia Gurrutxaga Lanarteako koordinatzaileak Madrildik etorriko diren neurriek eta estatutuek izan ditzaketen mugak azpimarratu izan ditu, euskal sortzaileak berariazko legedia behar duela aldarrikatuz[54]. 750.000 hiztun dituen komunitate batentzat beste marko baten beharra ikusten dute Lanartea elkarteko kideek. Besteak beste, “euskararen langile profesionalak kulturaren subjektu izanik, ekonomiaren subjektu ere izatea” eskatzen dute Lanartean, eta aholkularitza, kontratu ereduak… eskaintzen dituzte[55]. Gure mugetatik at, musikariei espresuki zuzendutako sindikatuak ere sortu izan dira, SMAC! (Sindicat de Músics Activistes de Catalunya), adibidez.

      Lapurdi, Nafarroa Beherea eta Zuberoako musikariek, aldiz, badute bestelako sostengu bat. Frantziar Estatuan bada intermitentzia izeneko tresna bat, zeinak babes apur bat ematen dion artistari. Mekanismo juridiko horren bidez, 12 hilabetetan 507 orduz (43 egun, horietako bakoitzean musikariak 12 orduz lan egin duela suposatzen baita) aritu dela bermatzen duenak babes ekonomiko bat jasotzen du Estatutik. Laguntza hori egindako emanaldien eta ordainsarien araberakoa da eta, urtero berritu ahal izateko produktibo mantendu beharra eskatzen duen arren, gutxieneko egonkortasun bat ematen du. Nekez beteko ditu baldintzak bere proiektu pertsonalarekin soilik ari denak, baina egitasmo ugaritan jardunez gero errazagoa da eskuratzea. Ez da ahaztu behar, halaber, Frantziako irratietan entzuten den musikaren % 35ek, legez, frantsesez izan behar duela, besteak beste.

      Merkatu ekonomiak arautzen duen gizarte batean halakoak eskatzea partxe bat besterik ez da izango, ziur aski, baina bestelako ikuspegi baten erakusle ere bada. Gailentzen den kulturaren ulerkerak badu zeresanik horretan guztian, eta, gurean, nabarmenak dira egoera egonkor eta jasangarri batetik urruntzen gaituzten joerak.

      Musika lurtarregia izan daiteke kasik, jolas baten parekoa, eta, beraz, garrantzirik aitor ezin zaion egiteko gizatiarregia. Edo, alderantziz, hain zuzen berezkotasun horren ondorioz, bere horretan kutsatzetik salbu gorde beharreko altxorra. Absurdoa dirudi egoerak, horren zutabe kontraesankorren gainean musikaren praktika erreala sostengatzea ezinezko egiteraino. Tresna huts baita egun esperientzia musikala: inbertsioak erakarriko dituen kaskabilo magikoa, batetik; esperientzia sakraturako bitarteko ezinbestekoa, bestetik.

      Praktika kulturala eguneroko bizitzara itzuli behar dela dio zenbaitek, merkatuaren eta ikuskizunaren atzaparretatik askatu, eta giza beharrak asetzeko helburu behinena berreskuratu behar duela. Ezin adosago baieztapen horrekin. Aldiz, errazkeria ere bada lelo hori ahotan bertan goxo egin, eta musikariaren jardunak egun dituen oztopo konkretuen gaineko gogoetari iskin egitea, egoera ideal horren eske egotera mugatuz. Gure egungo gizartearen konplexutasunei itzuri egiten dien bide-orririk gabeko jarrera horrek badu eta fedetik ere.

Doktrinak, eliztarrak eta prozesioak

Richard Floridak hiri sortzaileez zioenak ea funtsik ote zuen ez da sobera garrantzitsua. Martha Rosler artista eta idazleak dio ezetz, Floridarena gehiago zela diskurtso polit bat errealitatea zehatz deskribatzen zuen analisi zorrotz bat baino[56]. Zer axola, ordea; tesi hark ongi burutu zuen bere egitekoa. Roslerren arabera, sormenaren gaitasun eraldatzailearen kontua ez zen ekonomia politikoan interesa zutenei zuzendutako mezu bat, orotariko gestore, lobbista, negozio-gizon eta agintarientzat bazka baizik. Floridaren tesiak, emaitza enpirikoak lortzeko bainoago, eraldaketa urbanoaren diskurtso konkretu bati sarrera emateko balio duela dio Roslerrek, behin hitzontzikeria horren lilura agortzean beste tesi sakon bat etorriko dela, bere aldagai kuantifikagarriekin eta proposamen burutsuekin.

      Floridak berak ere duela zenbait urte esandakoen inguruko iritzia zertxobait aldatu duela dirudi, dena den. Bere errezeta jarraitu duten hirietan desberdinkeria handitu egin dela jabetu omen da, eta arazo hori aurreikusi ez izanaz damu dela eta konponbidea eman nahian-edo dabilela adierazten du liburu berrien aurkezpenetan. Jada martxan zegoen prozesu batentzat erregaia izan zen berea, higiezinen sektorearen gurpila biraka mantenduko zuen kontakizun bat. Balantzea argia da: gentrifikazioa orokortu egin da, baita gizartearen desoreka ere. Jada aberatsak zirenak izan dira sortzaile urte hauetan guztietan: inor garaile atera bada, lehenagotik ere garailetzat har genitzakeen horiek besterik ez dira izan[*].

      Zerbitzu klasea ahaztu omen zitzaion Floridari. Sortzaileen loftak garbitu, kafeak zerbitzatu eta halako lanak egiteaz arduratzen direnak. Hiria sortzaileek eskuratu omen dute, eta zerbitzariek periferiara alde egin. Horixe izan da sormenik gabekoen patu petrala. “Ni ez naiz gentrifikazioaren arkitektoa, nahiko nuke halako botererik izango banu”, esan zuen elkarrizketa batean[57]. Ados horretan, bera predikari hutsa izan da, logika sakonak beste batzuk izan dira. Ez du horrenbeste arreta ere merezi, beraz, gizajoak.

      Kontua da sormena erdigunean jarri den honetan denok garela sortzaile. Egun, denoi eskatzen zaigu sortzailea izatea geure lanean, geure ogibidea edozein dela ere. Sorkuntza, kultura eta urbanismoa, nahas-mahasean, termino ekonomiko hutsetan ulertuta, horiexek izan dira azken urteotako diskurtsoaren oinarria.

      Creative beharrean smart izatea da gakoa orain. Bizkorra, alegia. Hiriak dira smart izan beharrekoak, noski, eta horretarako azpiegitura berriak behar dituzte, ezin bestela. Orain goratu beharrekoak gehiago dira digitalizazioa, teknologia berriak, ezagutza, berrikuntza eta abarrak. Betiere, hiri humanoago eta berdeagoen izenean, nola ez. Aldaketa sakonik egon ez dadin egin beharreko moldaketak besterik ez dira horiek guztiak. Jose Mansilla antropologoak argi dioen gisara, hiriak bizitzaren erreprodukzioaren eta giza soziabilitatearen izenean antolatu beharrean, inbertsio eta kontsumo espazio gisa eraikitzean datza, finean, afera; izenak izen eta leloak lelo[58].

      Gurean, Bilboko Zorrozaurre da smart izenondoa eskuratzen lehenbiziko eremuetako bat: ezagutzaren eta talentuaren irla. Ezagutza pribatuarena, noski, Digipen, Kunsthal, Navarra, Deusto, Mondragon eta IMQ unibertsitate ikasketak eskaintzekoak baitira bertan. Logika pribatizatzaile horren arabera eraikitako ezer nekez izango da berde, gizatiar edo bizigarri, ordea, eta orain arteko logikan sakontzea beste egitekorik ez du izango. Nolanahi ere, azpiegitura horiek arima gazteago bat izan dezaten-edo, lehenago San Frantzisko auzoaren ingurumarian kokatu dugun Hirian jaialdiaren 2019ko edizioa Deustun antolatu zen, inguru hark ere espiritu urbano eta errebeldea izan dezan, beharbada. 2022an, berriz, Santutxu langile auzoak jaso zuen Hirianen bisita.

      Sermoi horien guztien doinua atsegin dutenen artean bada hamaika agintari, noski, tartean kapituluaren hasieran dantzan utzi dugun Joan Clos Bartzelonako alkate ohia. Interesgarria da gizon honen ibilbidea aztertzea. Politika instituzionala utzi ostean, 2020an Asociación de Propietarios de Viviendas en Alquiler (ASVAL) eta Federación Internacional de Profesiones Inmobiliarias (FIABCI) erakundeetako presidente kargua hartu zuen, higiezinen sektoreko bi erakunde garrantzitsu biak ere. Alokairuen prezioen erregulazioaren kontra gogor aritzen den lobbyaren parte dira eta Blackstone funts putreen enpresa erraldoia tartean dute, besteak beste.

      Urbanismoaren inauteriek Bilbon utzitako balantzea aztertzea ere aski argigarria da. San Frantzisko da, 2019ko datuen arabera, etxebizitza turistiko gehien duen Bilboko kalea[59]. Edonola ere, ezin esan genezake lehenago azaldu dugun Lisa Vollmerren gentrifikazioaren eredu ideala guztiz gauzatzea lortu denik auzoan, oraindik ere kontraesanez eta gatazkaz beteriko borroka eremu izaten jarraitzen baitu. Auzo elkarteak dira horren adierazle argienak eta musikak ere badu zer esanik. Azpimarragarria da, esaterako, Jamaikako doinuetan espezializatutako Pantx zigilukoek antolatzen duten futbol mundialito parte-hartzailea, besteak beste, arrazakeriaren kontra altxatu eta gizarte kohesionatuago baten alde egiteko sortu zena. Donostiari dagokionez, Euskadiko Airbnb iragarkien % 42 bertakoa da, eta 2016az geroztik 45 hotel eraiki dira, 3.000 ohe baino gehiagorekin; alokairua, berriz, % 26,05 igo da[60]. Agerikoa da hiriak azken urteotan izan duen bilakaera. Bartzelonako aurrekariek erakutsi ziguten moduan, bidegabekeriaren, oinazearen, engainuaren, ezintasunaren eta kaskarkeriaren berri ematen diguten zifrak dira; xarmaren ifrentzua, azken batean.

      Halako panoramarekin, zenbait musikari eta zale bestelako kartografia posible batzuk irudikatzen aritu izana ez da harrigarria. Horren eredutzat hartu izan da rave kultura, adibidez, ezarritako mugei muzin egin eta estasi kolektiboan musikaz gozatzeko ihesbidea izan baita gazte askorentzat, jaia edonon eta edonoiz antolatu ahal izateko aukerak erakarrita. 90eko hamarkadako Spiral Triberen gisako kolektiboak dira horren adibide muturrekoenak, norberak eraikitako sound system bidez antolatutako free party edo jaialdi libreen ordezkari. Festibal autoeratu horien errezeta sinplea da: edozein eraikin edo orube okupatu eta festa antolatu; amaitzean, alde egin eta hurrengo hirirantz abiatu. Han, berriz hasi, eta horrela gorputzak iraun arte; horixe zen Europa osoan zehar egindako ibilaldietan zenbait urtez mantendu zuten egiteko modua. Aldi baterako eremu aske horietan, autoritatearen kontrako ikuspegi libertarioa eta legediari ikusezina ere osagaien artean zeuden, noski, eta oraindik ere antzeko teknival edo jai askeak topa daitezke kontinente osoan[*].

      Hiritik ihes egin edo ertzetara jo ordez, boterearekin harreman anbiguoagoa izan du lehenengo kapituluan aipatu dugun Berlingo Love Paradek. 2007an Alemaniako hiriburua utzi eta Ruhr bailaran antolatzen hasi ziren, industria astunak indar garrantzitsua izan duen metropoli eremuan. Asmoa zehatza zen: 2007an Essenen egingo zen Love Parade, Dortmunden hurrena, Bochumen gero eta Duisburgen antolatuko zen 2010ean, hain justu Ruhr bailara Europako kultura hiriburu izango zen urte berean. Turismoa erakartzea eta Duisburg bera indartzea zen asmoa, inguruko beste zenbait hiriren artean gailendu ahal izateko[61]. Artearen eta maitasunaren izenean —leloa The Art of Love zen— antolatutako desfile parte-hartzaile itzel batekin liluratu nahi zuten mundua, finean. Duisburgeko edizioak ez zuen espero bezain ongi funtzionatu, ordea; alderantziz, jende uholdearen ondorioz, 21 pertsona hil eta ehundaka zauritu ziren edizio tamalgarri hartan. Ez da Love Parade berririk egin urte hartaz geroztik.

      Kaleek, eraikinek, hiriek eta haiei forma ematen dieten diskurtsoek moldatzen dituzte gizartea eta norbanakoak. Musika ere oinarri horretan eta sor daitezkeen arrakaletan mugitzen da, behin eta berriz, emaitza kontraesankorrekin. Gailentzen diren narratibei nola edo hala iskin egiteko saiakerak aletzen eta bakoitzaren garapena iruzkintzen jarrai genezake nahi beste: asimilatu egiten dira batzuk, instituzionalizatu hainbat, ertzetan nola edo hala irauten dute besteek. Utz iezadazue azken prozesio bat aipatzen kapituluarekin amaitzeko, dena den.

      Euskal Herriko ermiten inguruan egiten ziren erromeriei buruz Jose Ignacio Homobonok egiten duen irakurketa interesgarria zaigu orain arte esandakoa biribiltzeko. Antropologo bizkaitarrak dioenez, bilkura horietan “herritik, zein bertako ordenamendu hierarkiko, elizkoi eta sekularraren eraginetik urrun” bateratzen zen komunitatea, santu babesle eta sendatzailearekin apaizaren bitartekorik gabe harremanetan jarriz[62]. Hierarkizatu eta instituzionalizatu gabeko erlijiositatea irudikatzen omen zuten ermitetako erromeriek, eta hortik elizaren botere egiturek zieten mesfidantza. Horrexegatik izango zioten, agian, halako herra trikitixari —“infernuko hauspoa” espresioa horren lekuko—, beste hezur eta, batez ere, haragizko arrazoi batzuez aparte.

      Ermitek ez dute, bistan denez, egun halako funtziorik betetzen, baina badugu elizekin eta ermitekin parekatu ahalko genituzkeen bestelako hamaika areto inguruan. Homobonok deskribatutakoetatik urteak igaro dira; doinuak, estetikak eta eraikinak aldatu, baina ez dirudi gatazka asko moldatu denik. Musikak eta, oro har, artearen eta kulturaren esperientziak babeslekuak eta plazak behar ditu oraindik ere; horren araberakoak izango dira norbanakoen bizipenak, identitateak, eta komunitatearen zein parte-hartzearen logikak. Festak eta musikak zenbaitetan berekin dakarten boterearen birbanaketa bat-bateko eta errituala ongi dago, baina hobe, aukeran, mapa egonkor justuagoak. Espazioen bestelako kudeaketa eta kontrol bat sortzea baita mamia hemen, bozgorailuen inguruan daudenak —aurrean, atzean zein alboan— protagonista izango dituena.

[*]  SXSW jaialdian, kontzertu ofizialez aparte, bestelako kontzertuak ere antolatzen dira hiri osoko areto, orube eta abarretan.

[*]  XIX. mendean Parisen eraldaketa gidatu zuen Georges-Eugene Haussmannek. Boulevard eta plaza zabalak eraiki zituzten; saneamendua hobetzeaz gainera, kale estu eta jendetsuak ekiditea ere bazen helburu bat, matxinadak zailtze aldera.

[*]  Gazteleraz konparaketa are eraginkorragoa da: cultura eta cultivo hitzek erro berbera dute eta.

[*]  Merezi luke distira darien eta garailetzat ditugun horien diru sarrerak xehe-xehe aztertzea, zenbaitek uste duena baino baldintza eskasagoak topatuko baikenituzke, ziur aski.

[*]  Dena den, testuinguruari ere erreparatu beharra dago: Deresiewicz militantzia eta boluntario lana kulturan ia existitu ere egiten ez den Estatu Batuetatik hitz egiten ari zaigu; Euskal Herrian musika jarduna —berdin ezein kultur arlotan, egia esatera— ezin uler liteke bi aldagai horiek kontuan hartu gabe. Era berean, gurean zein atzerrian berdin, badira musika ofizio gisa ikusteko asmorik ez duten taldeak eta kolektiboak, bestelako helburuak dituztenak, eta, lanbide gisa egonkortzeaz harago, musika bizitzeko beste bide batzuk lehenesten eta indartzen saiatzen direnak.

[*]  Izen hori erabili du Espainiako Estatuko zenbait areto autogestionaturi eskainitako podcasta izendatzeko. Hemen entzun daiteke: https://gandula.bandcamp.com/album/mundo-estrella-podcast

[*]  Twitterren egindako galdeketa batean ehun bat jaialdi txiki edo ertain jaso nituen, jakin badakidan arren gehiago ere badaudela.

[*]  Komeni da argitzea, bide batez, orriotan Donostiako Jazzaldia, Hamabostaldia edo Gasteizko Jazz festibalaren gisakoak ez txertatzea erabaki dudala, aztergai dugun fenomenoaren bestelako analisi bat eskatuko luketelakoan. Jaialdiak izanagatik, pop festibalen bestelako erro, molde, kudeaketa eta tradizio batetik datozenez, ez zait egokia iruditzen besteekin batera aztertzea. Antzerakoa da euskal herrietan topa ditzakegun txosnen mugimenduari buruz esateko dudana: gurean dugun musika eskaintza aztertzeko ezinbestekoak diren arren, berariazko testu bat mereziko lukete hauek ere.

[*]  Adierazgarria da Erresuma Batuan egindako ikerketa batek ondorioztatutakoa: langile klaseko familietan jaiotakoek lau aldiz aukera gutxiago omen dute sorkuntzarekin (musika, literatura, zinea...) lotutako lanen bat izateko. Egoera, gainera, ez da aldatu 50eko hamarkadatik hona (Tapper, J. “Huge decline of working class people in the arts reflects fall in wider society”, The Guardian, 2022-12-10).

[*]  Sona handiegirik sekula eduki ez duten arren, antzekoak izan ditugu Euskal Herrian. Zumarraga-Urretxun eta Beasainen, adibidez, Korefest jaialdia egin izan da: festak, gaztetxean hasten zen arren, goizaldean fabrika zaharren batean edo mendian jarraitzen zuen sarri.

  [1]  Barcenilla, H. “Piztu Bilbo, itzali MTV”, Berria, 2018-10-16.

  [2]  Piztu Bilbo. “Piztu Bilbo, itzali MTV (abestia + bideoklipa)”, Youtube, 2018-10-01.

  [3]  Europa Press Catalunya. “El Primavera Sound cierra con medio millón de asistentes y un impacto de 349 millones de euros”, europapress.es, 2022-06-11.

  [4]  Garcés, M. (2018). Ciudad Princesa, Galaxia Gutenberg, Bartzelona.

  [5]  Zulaika, J. (1997). Crónica de una seducción. El museo Guggenheim Bilbao, Nerea, Madril.

  [6]  Larrea, A. (koord) (2012). Euskal Hiria: reflexiones sobre la ciudad y las ciudades vascas, ex]- Liburuak, Bilbo.

  [7]  Immigrazioaren Bilboko Behatokia (2022). “Atzerriko immigrazioa Bilbon 2022”.

  [8]  Bilbao International (2012). “BLV-Art 2012”.

  [9]  Last Tour. “BBK Live y el Ayuntamiento de Bilbao presentan Hirian”. APMusicales.com, 2017-06-02.

[10]  Bilbao BBK Live Oficial. “Hirian 2018”, Youtube, 2018-04-12.

[11]  Clayton, J. (2016). Uproot. Travels in 21st-Century Music and Digital Culture, Farrar, Straus and Giroux, New York.

[12]  Xake espazioa. “Welcome Hirian 2018”, Youtube, 2018-05-25.

[13]  Zukin, S. (2009). Naked City: The Death and Life of Authentic Urban Places, Oxford University Press.

[14]  Harvey, D. (2013). Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana, Akal, Madril.

[15]  Castro, E. (2019). El trap. Filosofía millennial para la crisis en España, Errata Naturae, Madril.

[16]  Owoseje, T. “Tyler, The Creator slams Grammys’ ‘urban’ category as a politically correct version of the n-word”, cnn.com, 2020-01-27.

[17]  Fernandez Azkarai, A. (2020). Izar Beltz ateneoa. La historia del ateneo contada desde los locales de ensayo. 2006-2017. DDT Liburuak, Bilbo.

[18]  Ormazabal Gaztañaga, J.M. (2017). Hardcore eszena(k) Gipuzkoan —XXI. mendeko sokamuturraren arrastoan—. Musika eta kultura popularren harremanetatik eratorritako erresistentzia-praktikak, Master Amaierako Lana, EHU, Donostia.

[19]  Musika Katea. “Euskal rock eskola. Gaztetxeak, herria eta utopia (Parte 1)”, Youtube, 2013-09-13.

[20]  Larrea, A. eta Gamarra, G. (2007). Bilbao y su doble ¿Regeneración urbana o destrucción de la vida pública?, Gatazka, Bilbo.

[21]  Vicario, L. eta Martínez Monje, P. M. (2003). “Another ‘Guggenheim effect’? The generation of a potentially gentrifiable neighbourhood in Bilbao”, Urban Studies 40.

[22]  Ahotsa Info. “Iruñea Nola Fest 2018”, Youtube, 2018-05-21.

[23]  Vollmer, L. (2019). Estrategias contra la gentrificacion, Katakrak, Iruñea.

[24]  Smith, N. (2013). La nueva frontera urbana. Ciudad revanchista y gentrificación, Traficantes de Sueños, Madril.

[25]  Cruz, N. (2016). “Romper el marco” in Cultura en tensión, Rayo Verde, Bartzelona.

[26]  Ondorengo elkarrizketan azaltzen dira aipatutakoak eta beste hainbat kontu: https://nativa.cat/2017/09/como-seria-un-festival-fertil/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[27]  Iosu Marti. “Iruñea Nola? eta jaialdi emankorrak”, 1.215. katea, KKinZona irratia, 2020-05-10.

[28]  Villaverde, T. “Eragin denuncia jornadas laborales de hasta 15 horas diarias en el BBK Live”, elsaltodiario.com, 2019-07-12.

[29]  Erredakzioa. “Last Tour atribuye a las empresas subcontratadas las condiciones laborales denunciadas”, naiz.eus, 2019-07-15.

[30]  https://twitter.com/EraginBilbo/status/1150086013517213697 [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[31]  Ferreira, M. “¿Precariedad en los festivales? Así es un día con los trabajadores ‘invisibles’ que hacen posible el BBK Live”, elDiario.es, 2022-07-10.

[32]  Peláez, A. “Camareros del BBK Live también denuncian no haber recibido su sueldo”, El Correo, 2022-08-10.

[33]  Sierra, E. “El Ayuntamiento cifra en 24,3 millones el impacto del BBK Live”, El Correo, 2019-07-24.

[34]  CGT-Villarrobledo. “CGT-Villarrobledo denuncia las condiciones laborales en Viña Rock”, rojoynegro.info, 2019-05-12.

[35]  Urzelai, J. “BIME Pro, industria baten musika”, Berria, 2020-11-06.

[36]  Ez Dok Amairu (1970) “Ez Dok Amairu. Agiria” eta “Ez Dok Amairu. Agiria (Bigarren zatia)”. Anaitasuna, 181 eta 182.

[37]  Krueger, A. B. (2019). Rockonomics. A backstage tour of what the music industry can teach us about economics and life, Random House, New York.

[38]  https://twitter.com/Viticli/status/1564575199068131328 [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[39]  Urzelai, J. “Musika ogibide?”, badok.eus, 2018-06-13.

[40]  Oliva, A. “Un ‘cuello de botella’ estrangula una temporada sobresaturada de festivales”, elDiario.es, 2022-06-15.

[41]  Garcés, M. (2016). “Clasicismo punk” in Cultura en tensión, Rayo Verde, Bartzelona.

[42]  Esteban, I. (2007). El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Anagrama, Bartzelona.

[43]  Deresiewicz, W. (2021). La muerte del artista. Cómo los creadores luchan por sobrevivir en la era de los billonarios y la tecnología, Capitan Swing, Madril.

[44]  Urbizu, G. (2020). “Okeyish”, Jakin 235, Donostia.

[45]  Gasca, M. “Manuel Delgado (antropólogo). Charla 2016 Desokupatu (Donostia)”, Youtube, 2015-04-22.

[46]  Gaztelumendi, P. “Xabier Gantzarain: Dinamoaren lana sortzaileak babestea, arreta jartzea eta lanerako lekua ematea da”, Gara, 2019-06-10.

[47]  Ugarte Irizar, I. “Bukatu da Olatu Talka”, Berria, 2019-06-04.

[48]  Erredakzioa. “30.000 lagunetik gora erakarri ditu Olatu Talkak”, Berria, 2015-06-03.

[49]  Velasco, G. “Hibai Agorria. Elkarrizketa koarentenan”, noizagenda.com, 2020-04-07.

[50]  https://mobile.twitter.com/GernikakoLekuek/status/1360165478627426305 [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[51]  Erredakzioa. “Músicos de Euskadi se movilizan contra la normativa que limita los conciertos en bares”, aie.es, 2019-03-26.

[52]  Pagola, J. “Josu Bukowski: La mayoría de los conciertos son ilegales (Parte 1)”, kulturaldia.com, 2016-05-31.

[53]  Urzelai, J. “Musika ogibide?”, badok.eus, 2018-06-13.

[54]  Ugarte Irizar, I. “Agertoki berri baterako lanak”, Berria, 2022-08-14.

[55]  https://www.lanartea.eus/gu/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[56]  Rosler, M. (2017). Clase cultural. Arte y gentrificación, Caja Negra, Buenos Aires.

[57]  Wainwright, O. “‘Everything is gentrification now’: but Richard Florida isn't sorry”, The Guardian, 2017-10-26.

[58]  Mansilla, J. “Algo va mal con las smart cities”, Diagonal, 2015-02-09.

[59]  León, I. “San Francisco es la calle de Bilbao con más viviendas de uso turístico”, cadenaser.com, 2019-12-13.

[60]  Ramirez, X. “2016: kultura aitzakia gisa erabili zen urtea?”, Irutxuloko Hitza, 2021-12-17.

[61]  Nye, S. eta Hitzler, R. (2015). “The Love Parade: European techno, the EDM festival, and the tragedy in Duisburg” in McKay, G. (ed.), The Pop Festival, Bloomsbury, Londres.

[62]  Homobono, J. I. (1989). “Romería de San Urbano de Gaskue. Expresiones de religiosidad, sociabilidad y reproducción de identidades colectivas”, Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, 407-502 or.

4. KOBA

Basoa maite duzun eran sua ere maite duzu

denborak egin duen basoa, bere pizti, bere sasi

zuretzat eranzten dena eta zurekin jantzi

zuk hainbeste zaintzen duzuna, eder eta egi izan dadin

baina zuk ere nola

basoa adina sua maite duzun

Piromania – ANARI

(Epilogo bat, 2016, Bidehuts)

Ernalduko ahal dire

zuen barneko suak!

ernalduko ahal dire

zuen barneko zuak!

Landareak eta paretak – BORROKAN

(Zuak, 2013, Autoekoitzia)

Zugarramurdiko kobetan saltzen diren sorgin itxurako panpinak ikusteak erabat amorrarazi zuen Silvia Federici. Israelen kontzentrazio esparruez trufa egingo luketen balizko egoera batekin alderatu zuen pentsalari feminista italiarrak bertan topatu zuena; deitoragarriak zitzaizkion karikatura haiek, sutan erreta erail zituzten emakumeak iraintzen zituztela iruditu zitzaion. Sudur kakodun plastikozko atso zahar haiek irudi umiliagarri bat betikotu besterik ez zutela egiten[1].

      Hein batean espero izatekoa ere bazen Federiciren asaldura. Azken finean, 2004an Caliban eta sorgina. Emakumeak, gorputza eta metatze primitiboa liburuan akelarreei buruz egin zuen irakurketak bilakatu zuen ezagun, eta ziur aski horrexegatik proposatu zioten Zugarramurdiko kobetara joatea. Aurrez aurre ikusitakoak jada bazekiena gogorarazi besterik ez zion egin: akelarreena folklore kontu bat bilakatu dela, irakurketa politikoa ukatu zaion krimen zerrenda bat.

      Akelarreak kapitalismorako trantsizioaren baitan ulertzen ditu Federicik, sorgin ehiza metatze primitiboan funtsezkoa izan zela azpimarratzen baitu. “Emakumeen gorputza, lana eta sexu eta erreprodukzio-ahalmenak estatuaren kontrolpean jartzeko eta baliabide ekonomiko bihurtzeko” zioa omen zuen sorgin ehizak, zeina, finean, “klaseen arteko gerra zen, beste bide batzuk hartu zituena”[2].

      Harreman komunalak deuseztatu, magiarako gaitasuna ebatsi eta munduaren sorginkeria itzali zen historiako atal gordina ei da akelarreen su liluragarriek estaltzen dutena. Arriskutsutzat jo zitekeen edozein bilkura zapuzteko aitzakia; nekazarien batzarrak, kanpaleku errebeldeak, jaialdiak eta dantzak susmagarritzat jotzeko arma. Transgresorea izateko zantzuren bat izan zezakeen edozein ekimen itzaltzeko baliabide bat.

      Europa osoan hala izan zen, Federici ez da ari egun Euskal Herria deitzen diogun inguru honetan gertatutakoari buruz soilik. Dena den, Zugarramurdiko bisitan, une batez, azpimarratu zuen inguruotan frantziar eta espainiar inperioekin talka bat ere tartean bazegoela. Uste berekoak dira Helena Xurio eta Asisko Urmeneta ere. Haiek hari mutur horretatik egin dute tira Sugarren mende komikian aurkezten duten irakurketan, non XVI. eta XVII. mendeetan hemen gertatutakoa herri bat zapaltzeko saiakera izan zela defendatzen duten. Federicik egin gisara, hauek ere gertatutakoaren kontzientzia hartu eta ipuinak baztertzea defendatzen dute, “mitoak eraikitzeari utzi” eta “gure historia ezagutzen hasi” behar dugula azpimarratuz[3].

      Irakurketak irakurketa, jakina dena zera da: egun Zugarramurdin sorginen turismoa dela herriaren zutabe ekonomiko nagusietako bat. Ipuina gailendu da eta ikur eta sinbolo horiek statu quoa indartzeko funtzionalak dira, zenbait iruditeria hori iraultzen ere saiatuagatik. Egoera horretan, nagusitu den kontakizuna moldatzea eta zorroztea baliagarri izan arren, gauzak bere biluzian aztertu eta gertakariak zintzoki aletzeak badu bere garrantzia.

Zuloan barrena

Damon Krukowski musikariak, beste ikuspegi batetik, kobak aztertzeari ekin dio berriki. Galaxie 500 taldean aritu izan da bateria jotzaile estatubatuarra eta egun Damon and Naomi bikoteko kidea da. Idatzi ere egiten du eta bera da, ziur aski, Spotifyren jarduna zalantzan era ozenean jartzen duen musikari bakarrenetako bat[4].

      2016an Txinan zehar bira bat egin zuten Damon eta Naomik. Bost kontzertu izan ziren: Shanghai, Guanghzou, Shenzhen eta Beijing hiriez gain, Tenglongeko kobazuloan ere jo zuten, Midi izeneko jaialdian. Tenglong Hubei probintzian dago eta Wuhan hiriburutik kotxez sei ordu behar dira bertara iristeko. Bai, Wuhan, badakizue nora iritsi nahi dudan; kobazulo horietako saguzarretan egon litekeen Covid-19aren iturrira, hain zuzen.

      Izurriteez baino gehiago, musika jaialdien paradigmaz eta horren gaitzez mintzo zen Krukowski 2021eko azaroan bere blog pertsonalean plazaratu zuen testu batean. Zioenez, bira hura aire zikinez beteta zegoen kobazulo hartan emandako kontzertuak egin zuen bideragarri, bertan aritzeagatik ordaindu zietenarekin finantzatu baitzituzten beste lau emanaldiak. Festibal hura gertatuko zain zegoen hondamendia omen zen, ordea: kobazuloan sartzeko, milaka ikusleek lerro bakarrean gurutzatu beharreko zubi bat zeharkatu behar zuten, eta gero zuloan barrena kilometro bat egin. Zer gertatuko litzateke argia joanez gero? Zer, ihesean jendetza hura zubi hartan pilatu izan balitz?

      Mundu osoan ezarrita dagoen jaialdien ereduak jende multzo erraldoiak behar ditu toki bakarrean, eta horietako batean aritu ostean ekin ahal izan zieten bestelako areto txikiagoetako saioei, non, Krukowskik aitortzen duen moduan, zaleekin eta antolatzaileekin harremana askoz ere aberasgarriagoa den. Ekitaldi erraldoien aldeko apustua kapitala esku gutxitan metatu izanarekin lotzen du Krukowskik eta jada ezagunak zaizkigun bi izen aipatzen ditu: festibal gehienak antolatzen dituzten Live Nation eta AEG. Konpainiok argi adierazten duten moduan, haiena aretoen kudeaketa, babesletza eta txartel salmenta dira, eta artisten ardura da horretarako testuinguru egokia osatzea. Oholtza aurrean daudenak, aldiz, jana, edana eta tiketak erosiko dituztenak dira, branding eta sponsorship burutsuen hartzaile egokiak.

      Covid-19ak Txinan emandako kontzertua gogorarazi zion Krukowskiri. Mundu osoa astindu zuen izurri baten zero gunean eraikitako oholtzan emanaldi bat eskaintzen egon izanak halako hotzikara moduko bat sortzen baitu ezinbestean. Krisiaren ondotik etorriko zenak kezkatzen zuen Krukowski, halere. Ikusteko zegoen ea horrenbeste hilabetez ohiko jarduna gelditu behar izan zuen aretoen zirkuitua aurrerantzean eusteko gai izango ote zen, eta oso litekeena zirudien lehenagotik zetorren eredua indartzeak. Erraldoien artean alternatibarik sor litekeen edo ageriko arriskuz beteriko koban gotortzea besterik ez zaigun geratzen, horra Krukowskiren zalantza nagusia.

      Behin pandemia igarota, ezin esan Krukowskiren kezka oinarririk gabekoa zenik. Festibaletako publikoa hamar aldiz handitu da hamarkada bakarrean eta urteak dira bestelako kontzertuetan baino diru gehiago biltzen dela halako ekitaldietan[5]. Gainera, izurri-ostean talde entzutetsu askok aretoetako bira bertan behera utzi behar izan dute arazo ekonomikoak tarteko. Inflazioa eta egoera ekonomiko orokorra dira sarri argudio nagusiak, baina bestelakoak ere badaude: hainbat aretok taldeen diru iturri nagusi diren merchandising salmenten ehuneko bat kentzen diete taldeei, aspaldi da musika grabatuak etekinik ematen ez duela, eta panorama geroz eta monopolistikoagoak —aretoen kudeaketa, managementa eta abarrak konpainia ezagun berberen esku daude sarri— ia ezinezko egiten du sare horretatik ihes egitea. Musikarien klase ertaina desagertzera bidean dela diotenak geroz eta gehiago dira, egoera ikusita.

      2022ko festibalen uzta argigarria izan zen, halaber: jaialdien turismoaren meca den Espainiako Estatuan, ia mila festibal egin ziren eta ez ziren gutxi izan burbuila batez hitz egin zutenak. Last Tour promotoreari dagokionez, beste bi festibal sortu zituen normaltasun berrian: Cala Mijas Malagan eta Kalorama Lisboan. BIME jaialdiak ere edizio paraleloa izango du aurrerantzean Bogotan eta 2021az geroztik Navia Suena ere antolatzen dute Navian, Asturiasen. Bizkaiko Foru Aldundiak eta Bilboko Udalak babestuta —770.000 euro ordaindu zituen Foru Aldundiak[6]—, Live Nation erraldoia Euskal Herrira iritsi zen Metallicaren San Mameseko kontzertuarekin. Hiri erdian Bilbao Blues Festival ere sortu zen eta, Aburto alkatearen arabera, “ekitaldien kateari gehitzen zaion formatu berri” horrek “bisitari asko erakartzea” espero da[7]. Muse taldea ez zen gurean makroekitaldi sinboliko baten parte izan; aldiz, galiziarrak izan ziren haien erakarpen indarra ustiatzen saiatzen azkenak: 2,5 milioi euro ordaindu zituen Xuntak Vigoko Celtaren estadioan aritu zitezen[8]. 2023an Santanderren arituko dira, Kantabrian.

      Egia da, halaber, azkenaldian Espainiako hedabide nagusietan musika festibalen paradigma zalantzan jartzen hasi dela lehen aldiz. Bi festibaletan eszenatokiak erori ziren 2022ko denboraldian eta istripu haietako batean hildako bat eta hainbat zauritu izan ziren. Bi kasuetan —O Son do Camiño eta Medusa— langile faltak eta prekaritateak zeresanik izan zuten, Galiziako ikuskizunen tekniko profesionalen sindikatuak arriskuak aurreikusiak baitzituen eta esana baitzuen ekitaldien pilatzeak baldintzak okertu eta prekaritatea handitzen zuela[9]. Valentziako Medusa festibalaren kasuan, kualifikatu gabeko langileak kontratatu behar izana argudiatu zuten arduradunek, makroekitaldien uholdeak beste aukerarik ez ziela utzi[10].

      2022an izandako arazoak eta kexak —bertan behera utzitako jaialdiak, festibalaren gunetik itzultzeko garraioa lortzeko zailtasunak, ura topatzeko ezintasuna…— aurkezten jarrai genezake, baina nahikoa izango da gainbeheraren adierazle behinenaz hitz egitearekin. Zaila baita Malagan egin beharreko Andalucia Big Festivalek beste kalamitate biltzea ekitaldi bakar batean: Europatik iritsitako Eskualde Garapeneko Funtsen erabilera irudimentsua —hiru milioi euro baino gehiago—, ingurua “mapan kokatzeko” eta Andaluzia marka indartzeko nahia, zuloz beteriko antolakuntza, azken orduko kokapen aldaketa —hondartzatik erakustazokara—, ezarritakoa kolokan jartzera zetorren kartelburu bat ordeztu beharra —marka pertsonalaren entrepreneur behinena den C. Tangana Rage Against The Machine engaiatuen ordez—, bolumen itzela tarteko inguruko bizilagunen kexak eta abar. Hori guztia, merezi du zehaztea, Malagan, hiri globalen ligan jokatu nahi duen “Museoen Hirian”, non zinema jaialdiak, teknologia foro itzelak eta antzerakoak bata bestearen ostean antolatzen diren.

Green

Arnas aparatuko gaixotasun batek dena hankaz gora jarriko zuela zirudien hartan, inertzien indartze baten aurreko geldialdia bainoago, hitzaurre bat ikusi zuenik bada. Pandemia madarikatuaren iturria aldaketa klimatikoaren eta biodibertsitatearen galeraren berbera dela azpimarratu izan du zenbaitek; auzi guztiak lotuta daudela, alegia. Nazioarteko merkataritzak eta kontsumo gizartearen logikek basoen deuseztatzea eragiten baitute, basoen mozketak biodibertsitatea kolpatzen du, eta honek, azken buruan, zoonosiak ugaritzen ditu. Zoonosien ondotik badakizue zer datorren. Egungo gizartearen gaitzen ale batzuk besterik ez dira horiek, zerrenda genitzake askoz gehiago ere, nahiz eta ondorioa bistakoa izan: aldaketa kosmetikoek ez gaituzte salbatuko, erroetara jo ezean, ez gara gainbehera gelditzeko gai izango.

      Noski, afera honek dena jartzen du kolokan. Ziur aski aurreikusteko gai ez garen maila batean, gainera. Jorge Riechmann pentsalari ekologistak dioen gisara, “Proba Handiaren mendean”[11] gaude, eta horrek dena baldintzatuko du; baita zuzeneko musika ere, jakina. Trantsizio ekosozialaren lehen pausoak ematen ari garen honetan, jaialdien paradigma jasangarria izan daitekeen zalantzan jartzen hasi den talderik ere badago, eta afera era sakonean aztertu duenik izan bada, hori Massive Attack talde ingelesa izan da.

      Bristolgo talde ezagunak zenbait unibertsitateren arteko lankidetzaren fruitu den Tyndall Centre for Climate Change Research-era jo zuen 2019an, birak jasangarri egiteko laguntza bila, eta 2021ean txosten bat argitaratu zuen lortutako emaitzekin[12]. Hona bertan bildutako hainbat proposamen: 2025. urterako diesel generadoreak erabiltzeari uztea; garraioa murrizteko planak garatzea —esan gabe doa, jet pribatuak ere debekatuz—; kontzertuetarako hegaldiak sustatzeari uko egitea eta bizikletaz, trenez edo autobusez joateko erraztasunak ezartzea; jatorduetarako aukera beganoa izatea oholtzaren aurrean zein atzean; energia berriztagarrietarako salto erabatekoa ematea; ekipamendu, elikadura eta abarretarako bertako hornidura bermatzea; toki bakoitzak bere ekipoa prest izatea datorren musikariak entxufatu eta jo ahal izateko…

      Ez dut zalantzan jartzen Massive Attacken kezka zintzoa, eta haien saiakera txalotzekoa iruditzen zait. Duela zenbait urte haien bira trenez egin zuten ingelesek, besteak beste, karbono isuriak % 31 murriztuz. Radiohead ere In Rainbows diskoaren aurkezpen birak ahalik eta karbono aztarna txikiena utz zezan saiatu zen 2008an, garraio eta energia beharrak alternatiba ekologikoagoen bidez asez. Dena den, kalterik handiena zaleen garraioaren ondorio zela konturatu ziren. Coldplayk ere antzeratsu, azken munduko bira parametro berdeen arabera antolatu omen du, nahiz eta hiri gutxi batzuetan pilatu zuzeneko emanaldiak.

      Asmo onek ez dute errealitate gordina ezkutatzen, ordea. Radioheadek atera zuen ondorioak baliagarri izaten jarraitzen du oraindik ere: ia ezinezkoa dirudi dimentsio erraldoietako kontzertuak jasangarriak izateak. Halakoek areto edo espazio erraldoiak behar dituzte derrigor eta milaka zaleren garraioak ez dirudi parametro berdeetan kabida duenik, are gutxiago petrolioz bustitako low-cost paradigma iraungitzear dagoen honetan. Festibalei dagokienez, jakin badakigu haien bideragarritasuna bera jendetza handiak erakartzeko gaitasunaren araberakoa dela eta, gurera etorriz, euskal makrojaialdiek ezinbesteko dutela atzerriko zaleen presentzia. Kale itsuan aurrera egitea da, beraz, Tomorrowland egiten ari dena: ingurugiroa zaintzeari buruzko hitzaldiak programatu bai, baina bertaratzeko festa-hegaldiak antolatzeari muzin egin nahi izan gabe[13].

      Ez da gustu edo zaletasun kontu bat: makrojaialdiek ez dirudite bideragarriak jada aski kolpatu dugun planeta finitu honetan. Analisi zuhur batek ondorio horretara garamatza. Itsas mailaren egoeraz, muturreko fenomeno klimatikoez, lehorteez eta abarrez gutxi gorabehera jakitun garen arren, ez dirudi horren kontziente garenik aurrean dugunari aurre egiteko egin beharrekoaz. Geroz eta adostasun handiagoa dago aldaketa klimatikoa garapen industrialak eragiten duela, zehazkiago, gizarte kapitalistaren izaerak eragindako bilakaera sozial eta ekonomiko jasangaitzak. Ez dugu ahaztu behar, halaber, aldaketa klimatikoa iturri komuna duen krisi ekologikoaren alor bakar bat dela: elkar gurutzatzen duten enbor beraren adar ezberdinak dira krisi energetikoa, biodibertsitatearen galera, beharrezko materialen gabezia eta kutsadura. Horri guztiari aurre egiteko beharrezko eztabaidaren marko berria finkatzen ari da, asko onartzeko prest ez dagoen arren: hazkunde etengabea behar duen ekonomia kapitalista ezabatu beharreko gaitz bat da.

      Krisi ekologikoaren dimentsioaz jakitun izatea ez da aski, oraindik itzela baita egiteko duguna. Emilio Santiago Muiño ikerlariak aldaketa antropologiko erabatekoaren beharra azpimarratzen du; hazkundearen logikan oinarritutako zoriontasunaren ikuspegia alboratu ezean, jai dugula. “Luxuzko pobrezia” aldarrikatzen du, askotasunari muzin egin eta aseko gaituen bizimodu jasangarri bati heltzea[14]. Zoriontasuna garapenaren parametroetatik libratu, plazera merkatuaren bidez eskuratzeari utzi, eta aske izatea aski izatearekin berdinduko duen gizarte baten beharra defendatzen du. Neoliberalismoak psikean ez ezik, baldintza materialetan ere eragin duen sarraskia kontuan izanda, trantsizio ekologikoak, nahi ala ez, sozialki justua izan beharko du, gainera.

      Green ezin da, beraz, creative eta smart delakoen ondorengoa izan; nahiz eta, ezinbestean, berdeak, sortzaileak eta inteligenteak izan beharko dugun. Sinpletasunak handinahikeria ordeztu beharko duen gizarte horrek eskatzen duen eskala murrizketa ez da orriotan aztertu dugun logikaren araberakoa, eta bizitza ona zer den birdefinitzea eskatzen du, nahitaez. Geroz eta eztabaidaezinagoa da norberaren behar eta desioak ase ahal izatea era zilegian aldarrikatu zuen kontrakulturari neoliberalismoak emandako erantzun hipertrofikoa, egokia ez izateaz gain, ekozida ere badela, eta, beraz, erantzun berriak emateko garaia da, horrek ardura eta desaztea eskatzen duela onartuz.

      Festibal handiek, ustez aldi berean elkartzeko eta alde egiteko aukera emango ziguten horiek, kale egin baitute eginkizun horietako bakoitzean; erakusleiho bihurtu dute norbera eta pobretu dute lurra, komuna. Ihes Hutsa da eskaini digutena, etxe ertzeko lorediak zanpatzen eta bestelako kimu berrien sorrera oztopatzen duena. Geure buruaren kontra darabilgun lur errearen politikaren adierazle bat gehiago bilakatu dira, funtsean.

Euskal Herria Next

Bertako espezieez ari garela, Chill Mafia izendatu beharko, haiena izan baita euskal musika panoramako azken fenomenoa, rock-osteko lehena. Aski ongi jakingo duzuenez, rap garaikidea, musika urbanoa edo dena delakoa jorratzen dute, reggaea eta beste hainbat estilo ere uztartuz. Jada beste hizkuntzetan ikusitakoa 2021ean iritsi zen euskarara eta sutsuki besarkatu genuen, bere transgresiorako gaitasuna goraipatuz, besteak beste. Ertzekoa zen, zikina, auzokoa, erreala. “Puta grima” ematen ez duten euskarazko abestiak entzun nahi zituztela eta, horra zergatik hasi ziren Chill Mafiakoak musika sortzen, elkarrizketa batean esan zutenaren arabera[15]. Euskara berpiztera zetozen, ezaguna bezain atsegina zaigun erretolika batekin.

      Ez zen ingurumari hartan Iruñerrian sortu eta zeresana eman zuen talde bakarra. Tatxers, Ibil Bedi eta Skabidean taldeek, adibidez, euskaraz abestuz sona lortu zuten eta Hofe edo Ben Yartek antzera, baina gazteleraz. Iruñea bogako jarri zen, neurri batean behintzat, eta fenomenoaz aritzeko antolatu zuten Iruñea Nola? kolektibokoek Sortaldeko Zepa: Euskal musika putzu sakon eta ilun bat zen mahai-ingurua.

      Kiliki Frexko eta Sara Goxua (Chill Mafia), Ibai Osinaga (Ibil Bedi) eta Martin Ziriza (Tatxers) musikariek hartu zuten parte Xalba Ramirezek gidatutako solasaldian, Iruñeko Alde Zaharreko Matalaz espazioan. Giroa informala izanagatik, bazegoen Iruñean zerbait gertatzen ari zenaren kontzientzia eta horren inguruan hausnartzeko gogoa. Hirian azken urteotan egin den lurrazpiko lana goraipatu zuten hitz-aspertuko une batean. Haiek horren berri zuzenean eman ez arren, aipatutakoaren isla ere bada nola Kiliki Frexko bera liburu honetako hirugarren kapituluan aurkitu ahal izan dugun gentrifikazioaren kontrako desfilean tronpeta jotzen, edo nola Ibil Bediko Amets Aranguren Iruinkokoari buruzko azalpenak emateko elkarrizketetan ikusi ahal izan dugun. Aipagarria da, halaber, euskarari eta euskal kulturari gune bat emateko sortu den Laba espazioa ere. Ez da kasualitate kontu bat, Iruñea Nola? hipotesiaren eragina ere bada, hein batean; gurean nekez topa dezakegu hiri batean tankera horretako arrastoa utzi duen beste musika eszenarik azken urteotan —edo, bestela esanda, herri mugimenduekin halako lotura duen mugida musikalik— eta, ildo berean, ezinezkoa dirudi makrojaialdi batek horrelako eragina sor lezakeela imajinatzeak.

      Adierazgarria da, halaber, nola lehenago aipatu dugun Izar Beltz ateneoan entseatzen zuten zenbait taldetatik sortu diren azkenaldian Bilbo aldean sona handia lortu duten zenbait proiektu: Serpiente taldean ibili ostean sortu zen Verde Prato eta Vulk taldeko zenbait kide Karpatos edo Mortimer Tangana taldeetan aritzetik datoz, adibidez. Ildo berean, fruituak etengabe ematen dituen Iparraldeko musika eszenaren osasunak ere izango du zerikusirik bertako jaialdi herrikoi sarearekin eta musikariei nolabaiteko babesa eskaintzen dien hezurdura instituzionalarekin.

      Iruñeko mahai-ingurura itzuliz, espazioak eta bertan elkartzen den jendea goraipatzearekin batera, beharrezko azpiegitura falta ere nabarmendu zuten. Gipuzkoan aretoen zirkuitu bat egon badagoela azpimarratu zuten, hein batean gaztetxez osatua, gainera. Ez alferrik, Chill Mafia Azpeitiko Sanagustinen jotzetik eta Ibil Bedi Segurako Ganbaran Norbait Dabil egitasmoan aritzetik baitzetozen solasaldi hartara. Publikoaren pare bat hitzartze ere esanguratsuak izan ziren. Batek EAE nostalgian bizi dela azpimarratu zuen, historiaren amaiera moduko bat bizi duela; besteak “Recupera2: Parranda aske is not a crime” ekitaldian gertatutakoa gogoratu zuen. San Ferminetan kalean festa bat antolatzea egotzita DJ Reimyri jarritako multa bat ordaintzeko antolatu zuten jaialdi hura Zentral aretoan eta arrakasta itzela izan zen. Halere, publikoan zegoen lagunak atsekabez nabarmendu zuen Zentralera joan beste aukerarik ez izana, ekitaldi hark Burlatako gaztetxean beharko zukeela iritzi baitzuen.

      Iruñerriko eferbeszentziak azpiegiturak falta, EAEko gerraostean ondarea bai eta erregairik ez, dirudienez. Eztandak (kontra)instituzionalizatu ezean jai du eta gehiegizko egonkortzeak, berriz, jaia izorra dezake. Hala komeriak. Chill Mafiari eta enparauei dagokienez, haiek omen punk berria, baina, inork esan zuen bezala, historia ez da errepikatzen, nahiz eta errimatu bai. Fenomenoak euskarari erakargarritasuna eman eta espazio berriak irabazteko balioko duen argitzeko dago, baina hortik haratago, testuingurua aski bestelakoa da: Ez Dok Amairu eta RRV garaietako eta oraingo demografiek ez dute zerikusirik, ezta sozializatzeko moduek, mugimendu sozialen indarrak eta etorkizunera begirako iruditeriak ere; musika industria eta zirkuituak askoz ere egituratuagoak dira orain, eta euskal kulturaren normaltasun saiakera bat ere egon badago, batez ere, EAEn. Iruñerriak, aldiz, egituratze fase bat bizi du eta, hortik, agian, txundidura; euskaltasun berriak sortzeko duen gaitasunak liluratu gaitu, beste ezerk baino gehiago. Bestalde, eta dena esaten hasita, ikuskizun da ea emankorra dirudien lur nafarrak iragazkorrak ez diren fruituak emateko duen gaitasuna zenbaterainokoa izango den.

      La Polla Records taldeak Last Tourrekin kontzertu erraldoiak eskaintzen dituen garaiak dira hauek[*], gaztetasun inkonformistaren ikur berriak diren Chill Mafiak egin antzera, bide batez esanda. Zetak taldeak —Last Tourren Oso Polita zigilukoak hauek ere— Zeinen Ederra Izango Den Fest jaialdia ere prestatu du, “Euskal Herriko urteko musika eta gizarte ekitaldi nagusi” izatea nahi duena. Pello Reparaz gidari duen proiektuak “herri txikia izan arren, Euskal Herrian horrelako gauzak egiteko gai garela erakusten duen erakustaldia” antolatu nahi du urtero, gizarte osoarentzat —haien hitzetan, whatsapp talde osoarentzat— izango dena, denona eta denontzat[16]. 2022an egin zuten aurrenekoz eta 2023an ere egitekoak dira, Barakaldoko BECen, ekitaldi historikoen joko zelaian.

      Ikastolen aldeko jaialdien paradigma agortu den honetan, nerabeentzako lehen festibala izan liteke, euskalduntasun popean sozializatzeko esparru berri bat, kausa justutzat “baikortasuna eta zoriontasun uneak” inspiratzea duena. Euskaltasunaren inguruko diskurtso lauso bat ere badu festibalak, euskaldun zaharrei eta inguru ez bereziki urbanoetako herritarrei zuzentzeko balio dezakeena, asko jota. Barrura begirako basque nortasun onbera bat, menturaz.

      BECetik ez horren urrun, Urdaibai aldean, beste eraikin erraldoi baten mamuak kezkatzen ditu. Tiraderan gordeta hainbat urte pasatu ostean, bigarren Guggenheim baten asmoak indarra hartu du berriz eta, dirudienez, Muruetan eta Gernikan kokatuko diren bi gunek osatuko dute, tartean egongo den “bide berde”[*] batek lotuta[17]. Europar Batasunak Covid-19aren krisiaren eragina arindu eta Europa jasangarriago bat sustatzeko sortutako Next funtsak erabili nahi dituzte eta, horrenbestez, hizkera sasiekologista batez bustita dago proiektu osoa. Urdaibaiko biosferako babes handieneko gunean eraiki nahi dutenez, ezin bestela.

      Ekosistemarik aberats eta hauskorrenak dauden eremuan egingo da Guggenheim, Unai Rementeria Bizkaiko Foru Aldundiko ahaldun nagusiak irmoki baieztatu duenez, Next Generation funtsak jaso ala ez. Egitasmoa ez dago jokoan, beraz; beste hark esango lukeen moduan, egin egingo da. Turismoaren monokultiboa, kulturaren izenean greenwashing pixka batez lagundua; errezeta ez da berria. Testuinguru kulturalarentzat kaltegarria dela esatea proiektuaren itsukeriaren alderdi txiki bat besterik ez nabarmentzea litzateke, gauden zuloa sakonagoa egitea baita proiektuak azken buruan egingo duena, ez besterik. Panorama ikusita, harrigarria ere bada oraindik margolanen bati inork tomate zoparik jaurti ez izana gurean.

Bizitza Happening

Edukiak baino edukiontziak lehenesten dituen paradigma horren fruituetako bat da Tabakalera, eta bertan kokatu zuen Maialen Lujanbiok ‘Bizitza Happening’ obra, honetaz guztiaz gogoeta egiteko baliagarri zaiguna. Arteari zein egunerokoari berari nola zuzentzen gatzaizkion aztertu nahi zuen Lujanbiok; obra bati zein bizitzari era hotz, aseptiko eta akritiko batean begiratzen ote diogun. “Zalantza bera” omen zen obra, izen “basque-anglofilo-style” delako batez berariaz izendatua[18].

      Errealitateaz, arteaz eta begiradaz aritzea hitz eta soinu bidez, horixe zen Tabakalerako eskaileretan hedatzen zen obraren xedea. Lujanbiok berak izandako esperientzia batean oinarritzen zen: bi gizon ikusi zituen behin eskailera haien azpian otoitzean ortozik, Ertzaintzak azalpenak eskatzen zizkien bitartean. Bizipen hartatik tiraka sortutako gogoetek eta galderek osatzen zuten obra. Paretetan “Bizitzak gal dezake bizitzaren antza”, “Buztin bilakatzen da lurreko lokatza” eta beste zenbait mezu idatzi zituen, testu errimatua osatuz. Bozgorailuek Xabier Erkiziaren laguntzarekin ondutako hitz eta soinu segida desordenatua igortzen zuten: nora, nora ez, noraez, hemen non zaude?, dena urrun, urrunetik, lurrunetik, ezerk ukitzen ez, sentitzen ez, zauritzen ez…

      Artearen eta errepresentazioaren inguruko amaitu gabeko hausnarketa iradokitzailea zen hura. Kultura deitzen diogun hori zenbateraino den bizitzatik aparteko esparru independente, hori ere bada orriotan izan dugun kezketako bat. Polanyik kontatu zigun merkatuak nola erauzi zituen lana eta lurra gizartetik[19]; ildo berean, kultura salgaien multzoan txertatu ostean, geure erritu ateootan ere ez ote gara sentitzen are atzerritarrago.

      Benjaminen irudi klasikoa baliatuz, abiada bizian doan gizarte honen emergentzia balazta non dagoen ez da erraza igartzen. Inertzia bat-batean geratzea posible izango den ere zalantzazkoa dirudi eta salbazio guztizkoak, ameskeria. Lausoa da etorkizunaz dugun irudia eta garaiek ez dirudite sobera distiratsuak. Zentzu horretan, atzera begira idatzitako liburu bat da honakoa, hein batean behintzat; amiltzear dagoen mundu batez mintzo da, erorketak betierekoa dirudien arren. Hona ekarri gaituzten joerak deskribatzeak balioko ahal du, behintzat, datozenak moldatzen saiatzeko. Musikari dagokionez, jakina dirudi lilura mantentzeko dituen ezaugarri suharrenek ezinbesteko izaten jarraituko dutela; baita, sasiak erretzen dituzten suteez gain, negu hotzean argia eman eta berotuko gaituzten su txikien beharra ere izango dugula. Bizitza ona, zalantzarik gabe, musikaren inguruan gorpuztuko baita.

      Jada ezagutu dugun Damon Krukowskik mundu digitalean nola entzun eta birkonekta gaitezkeen galdegiten du The New Analog liburuan. Erantzunaren xerka ari dela, zarataren aldeko aldarria egiten du, entzunaldi digitalean dena baita seinalea eta, hala, ezerk ez baitu testuingururik. Fonograma da garrantzia duena mundu digitalean, soinuzko erregistro hutsa. Spotifyrentzat diskoaren datuak zarata dira, ez dute axola musikariaren, produkzio lanetan aritu den pertsonaren edo koristen izenek. Zaratak ezabatu beharreko zerbait dirudien arren, Krukowskik dio agian hori dela geratzen zaigun eta benetan gurea den gauza bakarra. Zaratak seinaleak baino gehiago balio duela, zarata aditzean entzuten diogula hobekien elkarri. Zer den seinale eta zer zarata, hori ere badagoela jokoan.

      Beharbada horrexegatik daude horren bogako biniloa eta bere-berea duen hots hori. Litekeena da plastiko zati astun hori biraka jartzearen zeremonia izatea gakoa. Musika eskuratzeko egin behar zen guztiak ematen baitzion zuen zentzua mundu analogikoan: diskoak erostera dendara joateak, dendariari gomendioak eskatzeak eta lagunekin abesti gustukoenak elkarbanatzeak; kontzertu batean izanez gero, hainbat hobe. Seinale salgarri bihur ezin daitekeen horrek guztiak, hain zuzen.

      Musika jaialdi handiek, aldiz, ez ote duten kontrako joera indartzen: zarata seinale bihurtzen eta bizitza zarata.

[*]  La Pollaren itzulerako lehen datak Live Nationek antolatu zituen. Hertzainak taldearen agurreko kontzertuei dagokienez, Last Tourretik alde egin eta egun Live Nationen lan egiten duen Javier Arnaizek antolatu zituen, Kultur Town SL enpresaren bidez.

[*]  Bide berde delakoa bost kilometro luzeko oinezkoentzako bide bat izango omen da, babestutako padura, istingadi eta abarren gainean eraikiko den 1.600 metroko pasagune bat izango duena.

  [1]  El Salto TV. “Entrevista a Silvia Federici”, Youtube, 2017-10-10.

  [2]  Federici, S. (2017). Caliban eta sorgina. Emakumeak, gorputza eta metatze primitiboa, Elkar-Jakin, Eskafandra, Donostia.

  [3]  Eraso, I. “‘Sugarren mende’ egon ziren euskal emakume, gizon eta haurrak”, Gaur 8, Gara, 2021-04-10.

  [4]  https://dadadrummer.substack.com/p/the-problem-with-live-music [Azken kontsulta: 2023-03-14].

  [5]  Oliva, A. “Un ‘cuello de botella’ estrangula una temporada sobresaturada de festivales”, elDiario.es, 2022-06-15.

  [6]  https://www.euskadi.eus/kontratazio_iragarkia/metallica-taldeak-2022ko-uztailaren-3an-san-mames-estadioan-emango-duen-kontzertuaren-antolaketa/web01-tramite/eu/ [Azken kontsulta: 2023-03-14].

  [7]  Bilboko Udala. “‘Bilbao Blues Festival’ sortu da, Bizkaiko hiriburua genero musikal horren nazioarteko erreferente gisa kokatzeko”, 2022-02-03.

  [8]  Cortizo, G. “La Xunta eleva hasta los 2,5 millones la aportación para el concierto que la banda Muse celebra esta noche en Vigo”, elDiario.es, 2022-09-08.

  [9]  Cortizo, G. “El accidente de O son do Camiño retrata una burbuja de festivales que dispara los cachés y compromete la seguridad”, elDiario.es, 2022-06-12.

[10]  Lidón, I. “Una estructura efímera y un vendaval inesperado tiñen de tragedia el Festival Medusa: un joven muerto y cinco hospitalizados”, El Mundo, 2022-08-14.

[11]  Riechmann, J. (2013). El siglo de la gran prueba, Baile del sol, Tegueste.

[12]  https://documents.manchester.ac.uk/display.aspx?DocID=56701 [Azken kontsulta: 2023-03-14].

[13]  Preussen, W. “Sex, drugs and … sustainability? Music festivals struggle to go green”, politico.eu, 2022-08-19.

[14]  Santiago Muiño, E. (2017). Opción cero. El reverdecimiento forzoso de la Revolución cubana, Catarata, Madril.

[15]  Luis, C. “Chill Mafia: Si se les ocurre llevarnos a la Audiencia Nacional a declarar nos van a dar una publicidad del copón”, El Mundo, 2021-10-29.

[16]  Arin, N. “Gatibu, ETS, Iseo & Dodosound, Los Chikos del Maiz eta beste hainbat talde Zetak taldeak BECen antolatutako jaialdian”, Berria, 2021-12-14.

[17]  Lartzanguren, E. eta Igartua Aristondo, A. “Guggenheim museoari bi kimu egin nahi dizkiote Urdaibain”, Berria, 2021-06-08.

[18]  Tabakalera. “Maialen Lujanbio-ren ‘Bizitza Happening’ - Aurkezpen ekitaldia”, Youtube, 2021-10-22.

[19]  Polanyi, K. (2016). La gran transformación. Crítica del liberalismo económico, Virus, Bartzelona.